"C'est l'exemple d'une musique "simple" dont la matérialisation sonore révèle une complexité insoupçonnée."
Gérard Condé, in "Le quatuor à cordes en france de 1750 à nos jours", AFPM, Patrimoine
"Bacri est un maître orchestrateur."
Jacques Doucelin, Le Figaro
"Parmi les compositeurs d'aujourd'hui refusant tout "conformisme" d'avant-garde et prônant un retour à la tonalité N. Bacri est certainement l'un des plus solides et des plus conséquents."
Patrick Szersnovicz, Le Monde de la musique
"En choisissant la néo-tonalité, Bacri me semble n'avoir nullement opté pour la facilité, tout le contraire. Exigeante sur le plan de l'écriture de manière à satisfaire les professionnels, sa musique parle très directement aux publics les plus vastes : c'était l'idéal même d'un Arthur Honegger, dont Bacri m'apparaît un peu comme un héritier spirituel."
Harry Halbreich
"Bacri est devenu l'un des représentants les plus importants sur le plan mondial de la composition en lien avec la tradition."
Christoph Schlueren, Crescendo (Allemagne)
"Bacri est l'un des compositeurs français les plus créatifs et les plus doués de sa génération."
Brice Couturier, Marianne
" Un univers de beauté où l'on est amené à ressentir des sentiments poignants, d'une rare force dans la musique actuelle."
Benoît Jacquemin, Crescendo (Belgique)
"Depuis longtemps Nicolas Bacri s'est imposé comme l'un des compositeurs français les plus originaux et les plus profonds."
Jacques Bonnaure, Répertoire
"L'étendue de sa palette expressive, que ses talents et sa culture ont encore enrichie, est déconcertante."
Jérémie Szpirglas, Le Monde de la Musique
"Bacri échappe à toute étiquette."
Nicolas Baron, Diapason
"Sa musique, traversée d'élans lyriques et d'éclairs épurés, est l'une des plus émouvantes du moment. Parvenu à maturité, Nicolas Bacri ne se soucie aujourd'hui que d'expressivité."
Jennifer Lesieur, Classica
"Le style de Bacri défie les classifications, les repères et les époques. Créateur libre, indépendant, il déroule un langage puissamment original."
Etienne Muller, Anaclase
"La sûreté du geste compositionnel, l'audace de créer des situations musicales inattendues, l'ampleur de l'orchestration caractérisent ce compositeur. "
Elisabeth Sikora, Diapason
"Cette musique, pour laquelle on peut convier comme repères les figures tutélaires de Britten et de Chostakovitch, est vraie parce qu'elle est tout simplement inspirée."
Marc Blanchet, La Nouvelle Revue Française
"Gageons qu'avec dix auteurs de cette qualité, la musique contemporaine serait vite absoute du péché d'assistanat dont l'accablent ses ennemis ! "
Virginie Palu, Res Musica
"Bacri est seulement soucieux d'exprimer une personnalité riche et non d'exploiter des modes plus ou moins "dernier petit bateau"."
Jacques Di Vanni, Compact Disc Magazine
"L’une des figures de proue de la musique contemporaine française. Sa musique est clairement conçue pour susciter des émotions et possède un sens inné du flux et du développement."
Uncle Dave Lewis (All Music)
"One of France's most promising composers."
Roger Nichols, Gramophone
"Bacri cultive consciemment le dialogue avec la tradition, et reprend le fil là où Mahler et Chostakovitch l’avaient interrompu."
Curt J. Diederichs, Kölnische Rundschau
"Nicolas Bacri a creusé son propre sillon, évitant soigneusement toute allégeance à quelque groupe de compositeurs contemporains que ce soit."
David Denton, The Strad
"(Bacri) is a composer capable of renewing an old-fashioned medium."
John Allison, The Times
"One of the more endearing characteristics of Nicolas Bacri’s music is that he never outstretches or overworks his material thus achieving some remarkable concision. This is never at the expense of expression and communication."
Hubert Culot (Music Web)
Paru lors du dernier trimestre 2004 aux éditions Séguier "Carré Musique", le livre de Nicolas Bacri, "Notes étrangères" est une introduction à la musique du compositeur en forme de réflexions paradoxales sur la musique aujourd'hui.
Notes étrangères
Par Jacques Bonnaure, La lettre du musicien n° 310, 15 mars 2005.
N. Bacri affirme, presque dès le début de son livre qu'il est un mauvais polèmiste. Notes étrangères ne sera donc pas un ouvrage polèmique et ceux qui attendraient un nouvel épisode de la guerre des tonals et des atonals en seront pour leur frais. Pas d'attaque ad hominem, peu de satire, mais le compositeur n'en précise pas moins fermement son credo artistique. Oui, il est fondamentalement attaché à la tonalité et à l'expression, parce-qu'il croit en une série d'invariants atemporels. Toute oeuvre d'art n'est donc pas seulement historique. Bach, Mozart, qui appartenaient à une civilisation bien éloignée de la nôtre, nous touchent encore parce-qu'ils s'adressaient à toutes les dimensions de l'humain. En fait, la poétique de Bacri est aussi éloignée de ce qu'il nomme l'orthodoxie moderniste que de l'orthodoxie romantico-conservatrice. Il se méfie même du "postmodernisme" où l'on a voulu le situer.
Son humanisme même pourra paraître décalé. C'est qu'il trouve ses références dans des traditions musicales qui sont loin d'être le pain quotidien du milieu musical français.
Un ouvrage sincère, engagé et passionnant qui, loin d'être un manifeste sectaire, montre à quel point un véritable artiste ne doit pas hésiter à fausser compagnie (même) à ses admirateurs pour rester fidèle à soi.
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Notes étrangères
En s'interrogeant sur son parcours de compositeur, N. Bacri revient sur l'état de la création aujourd'hui. Il stigmatise les esthétiques stériles et revendique "l'élargissement des moyens d'expression", le fondement, selon lui, de la modernité et de l'indépendance. Et si, au final, le mystère de la création reste entier, ces Notes nous auront permis de mieux comprendre l'intemporalité de ces questionnements.
Bertrand Dermoncourt, Classica-Répertoire, février 2005
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Bacri, l'indépendant
En donnant pour titre à ses réflexions sur la musique "Notes étrangères", N. Bacri confirme que s'il a été attentif à l'évolution du langage musical, il a, pour sa part, revendiqué la liberté. Son vocabulaire, dans une tonalité élargie, est celui d'un musicien qui ne retient du classicisme "que ce qu'il a d'intemporel : la rigueur de l'expression". N. Bacri recherche la nouveauté du vocabulaire "non du point de vue sonore mais du point de vue mental".
Jean Roy, Le monde de la musique, févier 2005.
I. Concerts
II. Disques
III. Hommages
IV. Etudes
V. Livre d'or
QUASI UNA FANTASIA (Concerto op. 118, pour trois violons et orchestre)
Création Festpielhaus Baden-Baden
Lisa Batiashvili/Alina Pogostkina/Baïba Skride/Mahler Chamber Orchestra/Constantinos Carydis
Zum Schluss haben die junge Talente am Geigen-Himmel ein klassisch-modernes Stück des 51-jährigen Franzosen Nicolas Bacri „Quasi una fantasia“ – Konzert für drei Violinen und Orchester op. 118 uraufgeführt, das Festspielhaus Baden-Baden hatte dem Komponisten den Auftrag dazu gegeben. Das Stück ist speziell für das Geigerinnentrio Skride & Batiashvili & Pogostkina vertont. „Mein Werk wurde so konzipiert, dass es den drei Violin-Virtuosinnen die Möglichkeit gibt, ihr Talent unter Beweis zu stellen,“ sagte der Tonkünstler selber. Bacri spielt in einigen Abschnitten seines Konzerts auf Formen der Barockzeit an. Er ist auf die besonderen Stärken und Eigentümlichkeiten ganz bestimmter Interpreten zugeschnitten. In Baden-Baden eben für drei Interpretinnen. Jede der Solopartien war durch ihren Beginn einer der drei Geigerinnen zugeordnet: Die erste Sologeige setzt mit dem Ton H ein, der im englischen Sprachgebrauch als „B“ bezeichnet wird. Dieses „B“ steht für Lisa Batiashvili. Analog beginnt die zweite Solovioline mit einem „A“ für Alina Pogostkina. Und da die dritte Solistin einen besonders „musikalischen“ Namen hat, erhält sie sogar ein eigenes Anfangsmotiv: Es besteht aus den Tönen „B“ (deutsch: „H“), noch einmal „B“ („H“), dann „Es“ und „D“, für „Bai-ba Skri-De“.
Baltische Rundschau
Cette oeuvre parfaitement accomplie a couronné le captivant 'concert-marathon' . Les trois violonistes, qui ont joué toutes les trois sur des stradivari, ont montré ensemble pendant cette oeuvre d'une quinzaine de minutes pas seulement une harmonie parfaite mais aussi des sonorités méditatives. La composition a permis aux violonistes de présenter excellement leur savoir-faire, elles ont saisi cette chance et ont été récompensées (à raison) par les immenses applaudissements du public.
Baltische Rundschau (Traduction de Simone Straehle)
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ENTRE TERRES Cinq Tableaux pour récitant, orchestre et choeurs op. 114 dédiés aux mineurs et anciens mineurs du monde entier sur un texte de Philippe Murgier
Commande de l'Orchestre de Douai et du Centre minier de Lewarde
Création 7 & 8 novembre 2009, Conservatoire de Douai
Nicolas Bacri est un homme de l'ombre. Alors que sur scène, Philippe Murgier - admirable interprète de son propre texte - et Stéphane Cardon - inénarrable chef - savourent le son du triomphe, le compositeur préfère la demi-pénombre de la salle. L'auditorium, comble, retentit des applaudissements du public. Un, deux, trois rappels... Nicolas Bacri se fait prier pour venir aux côtés des deux hommes, en pleine lumière. Comme tout le monde, il avait son ticket d'entrée. Comme tout le monde, il a fait la queue avant qu'un jeune homme lui explique où son fauteuil se trouvait. Comme tout le monde, il s'est assis à la place qu'on lui avait désignée. Mais l'hommage que le compositeur a rendu aux mineurs, personne ne l'avait fait avant lui.
Car on ne sort pas indemne de cette oeuvre. Bien qu'elle ne soit pas ancrée que dans le pathos, le fond reste sombre. Notamment parce que la mine tue toujours : « Un million d'enfants descendent encore au fond », rappelle Philippe Murgier dans le troisième tableau, avant de souligner, dans le cinquième et dernier, qu'en Chine aujourd'hui, « il meurt 14 mineurs par jour (...) ça fait plus de 5 000 par an ».
C'est surtout la justesse de l'oeuvre qui touche l'auditeur. La blessure infligée par l'exploitation minière et les victimes qu'elle a engendrées est presque inscrite dans les gènes des gens du Nord et du Pas-de-Calais. Nourri de ses recherches sur le sujet, Philippe Murgier a réussi à plonger l'auditoire dans cette histoire commune si douloureuse. Lui-même visiblement troublé lors de la répétition générale jeudi soir n'a pas flanché samedi, bien qu'il soit apparu extrêmement tendu lors de son entrée. Nicolas Bacri quant à lui livre une oeuvre musicale bouleversante. Si bien qu'on est à peine étonné de surprendre des spectateurs essuyer une larme au coin de l'oeil à l'issue du concert. (...)
Cécile Legrand-Steeland, La Voix du Nord, novembre 2009
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ENTRE TERRES, création au Conservatoire de Douai
Pas de temps mort...que des temps forts. Difficile de trouver les mots justes après avoir été plongé au coeur d'"Entre terres" qui est bien plus qu'un simple hommage aux mineurs.
Du Vendredi 6 au lundi 9 novembre, quatre interprétations de ce concert ont permis à plus de 3000 auditeurs dont 2000 collégiens et lycéens de découvrir cette oeuvre magistrale. Une création issue d'un partenariat entre l'Orchestre de Douai et le Centre historique minier de Lewarde et surtout l'osmose parfaite entre les textes de Philipe Murgier et la musique de Nicolas Bacri. En cinq tableaux cette oeuvre remarquable retrace l'histoire du charbon et la vie des mineurs, toute une époque restituée.
Intensité
Une approche humaine et bouleversante de l'univers de la mine. Hymne, comptine enfantine, fanfare et valse-musette s'y cotoient et se complètent. Quelques notes plus légères et une force formidable donnée par la présence sur scène de chorales d'enfants et de mineurs. La maîtrise boréale, l'atelier-opéra du collège Robert Desnos de Masny et la chorale des mineurs polonais ont apporté une intensité supplémentaire et un ancrage dans la réalité très fort. Cette oeuvre rappelle aussi que, si la mine en France est associée au souvenir, certains pays exploitent encore des mines mais aussi des enfants.
Le concert se termine sur des notes de carillons qui évoquent d'autres images du Nord telles que celle des beffrois. C'est alors l'espoir et la sérénité qui envahissent peu à peu la salle. Après plusieurs rappels, le final, moment d'émotion intense a été rejoué et le charme a de nouveau opéré.
Nombreuses étaient les personnes qui, dès la sortie, savoraient déjà le moment où ils pourraient réécouter cette oeuvre. Si l'émotion des auditeurs était palpable, une grande partie d'entre eux, faute de mettre des mots sur ce qu'ils ressentaient, insistaient sur la nécessité de faire figurer l'oeuvre dans le dossier de classement au patrimoine mondial de l'Unesco. Aucun doute, Entre terres fera parler d'elle dans les mois à venir.
Melinda Borneman (CLP), l'Observateur Douaisis, 11 novembre 2009
Kammermusik in Perfektion
Wofür es keine Worte gibt
« Atrium Quartett » widmet sich im Zornedinger Martinstadl der Leidenschaft
Zorndeding • Das Streichquartett. Nicht von ungefähr gilt es als höchste Kunst der Kammermusik. Nirgendwo sonst kommt auf so engem Raum, bildlich wie technisch, so viel Musik zusammen.
Wer am Sonntag zum Abschluss des 28. Kammermusikzyklus’ des Kulturvereins Zorneding-Baldham im Zornedinger Martinstadl das Atrium Quartett genoss, der erlebte diese Kunst in seltener, in ungewöhnlicher Perfektion. So präzise, so gestochen scharf war der Vortrag : Man hatte das Gefühl, dass kein Bogenstrich auch nur einen Zentimeter zu lang, kein Griff auch nur einen Milimeter auf der Saite verrutscht sein könnte. Nähmen sich Schweizer Uhren ein Beispiel daran, sie müssten sich ordentlich zusammenreissen.
Solche Spielweise macht es den Zuhörern nicht einfach. Denn Emotionen in Stück und Interpretation liegen dabei nicht offen zutage, sie wollen in bewusster Hingabe an die Kunst und mit konzentrierten Sinnen erschlossen werden. Bei Nicolas Bacris Streichquartett Nr.7 op.101, das seine « Variations sérieuses » in einen Satz verdichtet, brauchte es schon die ungeteilte Aufmerksamkeit, um von den schnellen Wechseln nicht überrascht zu werden. Gerade weil es den vier jungen russischen Musikern auf jede Note, jeden Ton ankommt, ereignet sich Spektakuläres : Während sich das Werk in Sekundenbruchteilen atomisiert, verschmilzt es in gleicher Schnelligkeit wieder zum Ganzen, himmlisch für den, der es zu erkennen weiss, teuflisch für jenen, der es aus dem Blick verliert.
(…)
Ulrich Pfaffenberger, Süddeutsche Zeitung, 6 Juin 2010
Traduction de Simone Straehle :
Musique de chambre à la perfection
Quand il n’y pas de mots
Le Quatuor Atrium se consacre au Martinstadl de Zorneding avec passion
Zorneding • Le quatuor à cordes. Ce n'est pas sans raison que le Quatuor à cordes est considéré comme l'art suprême dans la musique de chambre. On ne trouve nul part ailleurs autant de musique sur un espace aussi réduit, figurativement et techniquement parlant.
Ceux qui dimanche dernier ont savouré la prestation du Quatuor Atrium, pour la clôture du 28° Cycle de musique de chambre de l’association culturelle Zorneding-Baldham au Martinstadl de Zorneding, ont pu en apprécier un exemple d'une rare et inhabituelle perfection. L'exécution était si précise qu'on avait l’impression qu’aucun coup d’archet n’était ne serait-ce qu’un centimètre trop long, qu’aucun doigté ne serait mal placé sur la corde ne serait-ce que d’un milimètre... A donner des complexes au plus scrupuleux des horlogers suisses.
Mais cette option interprétative ne facilitait pas toujours la tâche aux auditeurs.(...)
Pour le Quatuor à cordes n°7 op.101 de Nicolas Bacri, qui condense ses « Variations sérieuses » en un seul mouvement, il fallait être bien concentré pour ne pas être surpris par les changements rapides d'atmosphère. Mais c'est justement parce que les quatre jeunes musiciens russes ont mis l’importance sur chaque note, chaque son, que quelque chose de spectaculaire s’est produit : Lorsque l’œuvre s’atomise en une fraction de secondes, elle fusionne à la même vitesse pour redevenir un ensemble, et cela est merveilleux pour celui qui sait le reconnaître, et diabolique pour celui qui le perd de vue.
(…)
Ulrich Pfaffenberger
THREE LOVE SONGS op. 95 pour soprano et orchestre
Deuxième audition en Asie et deuxième audition intégrale de la version pour soprano et orchestre, 31 octobre 2009
Patricia Petibon/Orchestre Philharmonique de Tokyo/David Levi
Tokyo Opera City Concert Hall, Tokyo, Japon (Presented by Japan Arts, Soutenu par le Consulat Général de France, Universal Music)
"Bacri a été inspiré par ces poèmes du 13ème Siècle écrits en persan et bien représenté l'essence de l'amour dans ces pièces magnifiques."
NAOKI HAYASHIDA, novembre 2009
Cinquième et sixième symphonies de N. Bacri , concert d'ouverture du Festival des Forêts, Théâtre impérial de Compiègne, 19 juin 2009
(...) Ces grandes pages du répertoire visaient sans doute à compenser les audaces d’un programme qui se privait de la présence toujours payante d’un soliste vocal ou instrumental et prenait en outre le pari, au centre de chacune des deux parties, de faire découvrir au public deux symphonies de Nicolas Bacri. Le compositeur s’est assigné l’étrange mission d’en écrire douze, comme Milhaud, à raison de six au XXe siècle et six au XXIe siècle: si aucune n’a encore vu le jour au cours de ce nouveau siècle, il a néanmoins atteint son objectif pour le siècle précédent et la Cinquième (1997), commande de l’Orchestre de Picardie qui revenait ainsi à ses origines géographiques, aussi bien que la Sixième (1998) démontrent ses indéniables affinités avec un genre somme toute relativement peu cultivé en France.
Au-delà même de l’omniprésence, dans le premier mouvement («Fanfares») de la Cinquième, du rythme de quatre notes emblématique du premier mouvement de la Cinquième de Beethoven, il serait tentant de s’arrêter aux multiples références qui s’y font entendre: musique française, bien sûr, la densité, la véhémence et le lyrisme de la Cinquième évoquant tout ce courant qui va de Roussel à Landowski en passant par Honegger, mais aussi quelque chose de Prokofiev ou Chostakovitch dans le lyrisme teinté de mélancolie et d’ironie du troisième mouvement (Interlude en forme de valse très retenue). Mais tout au long cette demi-heure, avec un effectif mozartien simplement augmenté d’un clavier et deux percussionnistes, Bacri n’en construit pas moins son propre univers, d’autant que les quatre mouvements de l’œuvre ne correspondent pas aux schémas traditionnels: non seulement elle est sous-titrée «Concerto pour orchestre», mais le deuxième mouvement («Duos»), à l’instar de celui de la Symphonie de Franck, mêle puis superpose mouvement lent et scherzo, tandis que le troisième, enchaîné au quatrième, en constitue une sorte d’introduction lente.
Dédiée à Serge Nigg, la Sixième impose la même atmosphère inquiète et tendue, voire sombre et angoissée. Elle fait appel à un orchestre plus étoffé et offre, en moins d’un quart d’heure, une succession extrêmement rapide de climats très contrastés, chacun des quatre mouvements enchaînés comportant lui-même deux ou trois indications de tempo différentes: ici aussi, la forme est donc très libre, s’adaptant aux besoins d’une commande de Radio France destinée aux cinq brefs épisodes de l’émission «Alla breve».
Simon Corley, juin 2009
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Paris
Maison de Radio France
13 février 2003
Symphonie n° 6, opus 60 (création française)
Orchestre national de Montpellier, Friedemann Layer (direction)
Déjà diffusée sur France-Musique voici près de trois ans dans le cadre de l’émission Alla breve, la Sixième symphonie (1998) de Nicolas Bacri n’a connu sa création publique qu’à l’occasion de ce concert de Présences 2003. Condensant en douze minutes six épisodes de tempi différents, cette symphonie, composée en hommage à Serge Nigg, se veut également rév(f)érence à la Symphonie du Nouveau monde de Dvorak ainsi qu’à la Première symphonie de Dutilleux. De même que Milhaud s’était assigné comme objectif d’écrire dix-huit quatuors à cordes, ce qu’il fit d’ailleurs, Bacri entend parvenir à douze symphonies, six au XXe siècle et six encore au XXIe siècle. Si le langage, résolument expressif, ne remet apparemment pas en cause la tradition et démontre une remarquable assimilation des acquis de certains des grands symphonistes du siècle passé - tour à tour Mahler, Schönberg, Sibelius, Vaughan Williams, Bartok ou Chostakovitch - l’ensemble n’en demeure pas moins homogène et une voix éminemment personnelle se fait entendre.
Simon Corley
ConcertoNet.com
Divertimento pour piano, violon et orchestre op. 66
Le 17 novembre 2006, Salle Pleyel, Concert de gala des lauréats du concours Long-Thibaud
par Virginie Palu, ResMusica.com, quotidien de la musique classique.
Commandé spécialement par les organisateurs du concours lors de la session 2000, le Divertimento de N. Bacri courait, pour sa part, le risque de se présenter comme l'alibi contemporain d'une soirée un peu trop classique. D'autant plus que le prestigieux voisinage de Chausson et de Ravel ne laissait guère de chances à l'exercice d'une indulgence coupable ! Là encore, que d'appréhensions mal fondées ! Admirablement servi par ses jeunes interprètes, l'ouvrage opéra - sans surprise pour ceux qui connaissent sa musique - la démonstration des éclatantes qualités de N. Bacri, compositeur racé et puissant, chez qui la vitalité inventive le dispute à la perfection formelle. Gageons qu'avec dix auteurs de cette qualité, la musique contemporaine serait vite absoute du péché d'assistanat dont l'accablent ses ennemis !
Ekstatischer Gesang und schlichter Dialog (CONCERTO n°3 op. 83 pour violon et orchestre)
"Ich weiß, dass ich die Melodie in mir trage, und ich fürchte mich nicht vor ihr" - unter diesem Motto des Dichters Tristan Tzara pflegt der 1961 geborene Komponist Nicolas Bacri den bewussten Dialog mit der Tradition, ohne den Geist der Moderne zu verleugnen. Auch sein Konzert Nr. 3 für Violine und Orchester, vom WDR in Auftrag gegeben und in der Philharmonie uraufgeführt, erlaubt dank seiner Nähe zur überlieferten Rhetorik und Formenwelt einen leichten Zugang.
Vor allem, wenn es so klar und leidenschaftlich interpretiert wird wie von Mirjam Tschopp und Semyon Bychkov am Pult des WDR-Sinfonieorchesters. Über das Hauptthema des ersten Satzes entwickelt die Geigerin einen ekstatischen Gesang, in den Fanfaren und Flöten-Arabesken hineinrufen; der folgende schlichte Dialog zwischen Soloinstrument und Holzbläsern über einem tiefen Orgelpunkt der Streicher gehört zu den zauberhaftesten Momenten in der rhapsodisch freien Architektur des Stückes. Kontraste und Stimmungswechsel sorgen für Kurzweil. Ein von barocken Formeln durchsetzter Trauermarsch, ein beschwingt musikantisches Intermezzo, am Ende noch eine Fuge, die in eine brillante Stretta mündet - Bacri geizt nicht mit originellen Einfällen. Solistin und Orchester haben daran ebenso viel Spaß wie das Publikum, dessen ausdauernder Beifall dem Opus novum schon fast einen festen Platz im europäischen Aufführungsrepertoire zu versprechen scheint.
Gunild Lohmann, Kölner Stadt-Anzeiger, 1er décembre 2003
Chant extatique et sobre dialogue (CONCERTO n°3 op. 83 pour violon et orchestre)
Par Gunild Lohmann, Kölner Stadt-Anzeiger, 1er décembre 2003
Philharmonie. Création mondiale passionnée du Concerto pour violon n°3 de Nicolas Bacri par la soliste Mirjam Tschopp et l’Orchestre de la WDR sous la direction de Semyon Bychkov
" Je sais que je porte la mélodie en moi et n'en n’ai pas peur " – c’est sous cette devise du poète Tristan Tzara que le compositeur Nicolas Bacri, né en 1961, cultive consciemment le dialogue avec la tradition, sans pour autant renier l’esprit moderne. Son Concerto n°3 pour violon et orchestre, commandé par la WDR et créé à la Philharmonie de Cologne, permet, lui aussi, un accès facile, grâce à sa proximité avec une rhétorique et un monde formel façonnés par la tradition. D’autant plus qu’il a été interprété avec une clarté passionnée par Mirjam Tschopp et Semyon Bychkov au pupitre de l’Orchestre Symphonique de la Radiodiffusion Ouest-Allemande (WDR). Sur le thème principal du 1er mouvement, la violoniste développe un chant extatique, rehaussé par les interjections de fanfares et d’arabesques de flûtes ; le sobre dialogue qui suit, entre l’instrument soliste et les bois sur une pédale grave des cordes, appartient aux moments les plus magiques de l’architecture rhapsodiquement libre du morceau.
Les contrastes et les changements d’ambiance entretiennent l’intérêt. Une marche funèbre chargée de formules baroques, un intermède plein d’entrain populaire, à la fin une fugue débouchant sur une strette brillante – Bacri n’est pas avare d’idées originales. La soliste et l’orchestre en retirent autant de plaisir que le public, dont les acclamations prolongées semblent déjà presque assurer à cette œuvre nouvelle une place stable dans le répertoire européen.
Gunild Lohmann, Kölner Stadt-Anzeiger, 1er décembre 2003.
Trad. fr. : Patrick Lang
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Nouveau défi pour les virtuoses (CONCERTO n°3 op. 83 pour violon et orchestre)
Par Curt J. Diederichs, Kölnische Rundschau, 1er décembre 2003.
Il y en a encore. Des compositeurs qui écrivent des concertos normaux pour soliste et orchestre, selon le schéma traditionnel en trois mouvements – et qui plus est, au xxie siècle, sur la base de la vieille tonalité ! Le Français Nicolas Bacri est l’un de ceux-là, et son troisième Concerto pour violon est même une commande de la WDR. La violoniste suisse Mirjam Tschopp et l’orchestre de la WDR ont assuré à ce concerto une création mondiale très acclamée. Bacri cultive consciemment le dialogue avec la tradition, et reprend le fil là où Mahler et Chostakovitch l’avaient interrompu.
Sa façon de mélanger des éléments symphoniques et concertants, d’intégrer même adroitement la fugue baroque, manifeste incontestablement une personnalité. L’aspect virtuose n’est pas exclu, et l’œuvre requiert un interprète très sûr, comme l’a été Mirjam Tschopp, pour donner à ces joyaux tout leur éclat merveilleux. Fabuleusement soutenue par Semyon Bychkov et un orchestre très engagé, elle a su extraire de sa partie le chant fervent, l’attaque pleine de bravoure, d’une façon qui mérite la plus grande admiration. La soliste et l’orchestre partagèrent les acclamations frénétiques du public avec le compositeur, qui était personnellement présent. Le Concerto ainsi créé devrait inciter les grands violonistes à l’intégrer à leur répertoire.
Trad. fr. : Patrick Lang
"Passionantes Retrouvailles"
Par Jacques Doucelin, Le Figaro, octobre 2000
L'événement de la soirée fut la création mondiale d'une commande passée au nom du concours et de la Ville de Paris par Marcel Landowski, peu avant sa mort, à son jeune collègue Nicolas Bacri, un Divertimento pour piano, violon, et orchestre. Cette musique inondée de vie grâce aux magnifiques échanges imaginés entre les solistes - La Russe Evelina Borbei, piano, et le Bulgare Svetlin Roussev, violon - ou avec l'orchestre, est à la fois moderne, inventive, et déjà classique, au meilleur sens du terme. Bacri est un maître orchestrateur, mais il sait aussi organiser le dialogue, la libre conversation en musique: la joie qu'ont eue ses interprètes à créer son œuvre ne trompe pas.
JOHN ALLISON, The Times, May 15 2000 <info@the-times.co.uk>
London, UK - 15.05.2000 18:07 (MSK)
KIROV DIAGILEV SERIES:
Philharmonia Orch/ Gergiev/Brabbins Festival Hall, South Bank, London SE1
(...) Earlier in the evening, the Philharmonia's Music of Today series had featured the French composer Nicolas Bacri. Now in his late thirties, he has given up an earlier post-serial style for music concerned with colour and sonority. We heard an impressive performance of his Capriccio Notturno (op. 20) for clarinet and orchestra, with Martyn Brabbins conducting and Andrew Sparling the virtuosic soloist, but after a hypnotic, darkly scored opening the music seemed to be little more than a parade of ear-catching things. At least the movements of his String Sextet (op. 36) played here had urgency and meaning, and suggested that he is a composer capable of renewing an old-fashioned medium.
Bacri chez les Tchèques
Paris
Centre tchèque
10 juin 2003
Nicolas Bacri : Toccata sinfonica, opus 34b
Michèle Scharapan (piano), Quatuor Arpeggione (Isabelle Flory et Nicolas Risler, violon; Théodor Coman, alto; Raphaël Chrétien, violoncelle)
La saison musicale organisée par le Centre tchèque, si elle touche désormais à sa fin (*), se sera à nouveau caractérisée par sa haute tenue et par l’intérêt d’une programmation qui ne se contente pas de favoriser les compositeurs et les artistes de ce pays ami. Ce concert donné sous l’égide de l’association «Musique nouvelle en liberté» en témoignait une fois de plus.
Présentée au public par le compositeur lui-même, Toccata sinfonica pour quintette avec piano (1995) de Nicolas Bacri n’est autre qu’une transcription de son Premier trio avec piano (1987-1993), lui même issu de son Duo pour violon et violoncelle (1987-1992). Duo, trio puis quintette, est-ce l’ultime avatar d’une partition qui, comme le suggère déjà son titre, semble appeler l’orchestre, tant par son discours que par sa dimension ou par la densité de son écriture? L’aspect «toccata» n’en est pas moins clairement revendiqué, tant les sections rapides sont marquées par un élan motorique inéluctable. Le compositeur parle d’un vaste scherzo avec introduction et trio central, la reprise du scherzo développant toutefois certains éléments du trio. Mais il suggère également que chacune de ces quatre parties peut être associée à l’un des quatre éléments, respectivement la terre, le feu, l’eau et l’air. Si elle porte le même numéro d’opus que le Quintette avec piano de Brahms, cette pièce d’une durée d’un quart d’heure s’inscrit bien davantage dans la filiation du dernier Chostakovitch: noirceur imposante du Prologo (Adagio massivo), sarcasmes du Presto strepitoso et désolation des soli successifs (alto, second violon, premier violon, violoncelle) de la Berceuse de la mort (Adagio disolato).
Simon Corley
ConcertoNet.com
Bacri fait son cinéma
Paris
L'Archipel
19 mars 2005 -
Nicolas Bacri : Night music, opus 73 – Suite pour violoncelle n° 5 «Sonata variata», opus 70b – Sonate pour violoncelle et piano, opus 32 – Elégie pour violoncelle et piano, opus 75b – Sonata da camera pour violoncelle et piano, opus 67
Julien Hervé (clarinette), Clémentine Meyer (violoncelle), Thomas Valverde (piano)
L’Archipel est un cinéma où l’on pourrait donc s’attendre à voir Jean-Pierre Bacri, mais comme Pierre Dyens a pris le parti d’y organiser des activités musicales, c’était Nicolas Bacri qui présentait une heure de musique autour de certaines de ses œuvres pour violoncelle.
Les pièces pour clarinette et violoncelle demeurent relativement rares, même si l’on peut notamment relever, dans la période récente, les onze Duos pour Prades de Suzanne Giraud. «Invité surprise», Julien Hervé se joint à la vedette de la soirée, Clémentine Meyer, pour donner Night music (2001), un bref triptyque (huit minutes) dont la couleur très sombre ne surprendra pas, puisqu’il fut inspiré par le décès subit d’une élève de son dédicataire, le clarinettiste Charles Neidich. De l’Elegy à la Lullaby, on ne quitte la déploration que pour un Scherzo aux allures de danse macabre, lui même interrompu par un Trio marqué Lentissimo funebre.
Dédiée à Clémentine Meyer, la Cinquième suite pour violoncelle (2000-2001) résulte de l’adaptation d’une Sonata variata pour alto. S’y succèdent en dix minutes un Preludio («sorte de menuet») dont l’ironie rappelle Chostakovitch, une Toccata rustica («sorte de scherzo») véloce et violente et des Metamorfosi («sorte de chaconne»), nettement plus développées, qui mettent en valeur les capacités polyphoniques de l’instrument. Le compositeur indique à cette occasion qu’il vient d’achever sa Sixième suite, destinée à François Salque, et que la transcription qu’il en a déjà réalisée pour orchestre, sous le nom de Partita, a été créée la veille à Rennes par l’Orchestre de Bretagne: de plus grande ampleur (dix-huit minutes), elle marque selon lui l’aboutissement, au fil de ces Suites, d’un «retour» progressif à Bach via Britten, à la mémoire duquel il avait écrit les trois premières.
Thomas Valverde rejoint Clémentine Meyer pour la Sonate pour violoncelle et piano (1990-1992/1994), qui date de l’époque où Bacri dit avoir «tiré un trait sur beaucoup de choses» (les formes préétablies), se jugeant rétrospectivement «pas tout à fait à l’aise» dans l’écriture de cette sonate. Conçue à l’origine comme une Sonata austera, elle se caractérise effectivement ici ou là par une manière froide et objective qui suggère curieusement Hindemith. D’une durée de quinze minutes, elle comporte deux parties comprenant chacune deux mouvements enchaînés – dont un Scherzo qualifié de «course à la mort», où le Trio se fait Lamentoso, et un Postludio introduit par une cadence virtuose – la partition entière semblant marquée par des réminiscences du Dies irae, même si c’est un Epilogo sereno qui conclut.
L’atmosphère devient nettement plus souriante avec les deux premières des quatre très courtes pièces pour piano du Cahier pour Eloi (1977-1979/2000-2001), recueil pédagogique de «moyenne difficulté»: une Pastorale «très Darius Milhaud» puis une Romance «fauréenne», pour lesquelles Bacri a puisé dans ses cahiers de jeunesse. L’Elégie pour violoncelle et piano (2002) provient du troisième mouvement de la Sonate n°2 op. 75 pour violon et piano (par ailleurs transcrit pour alto). De façon assez prévisible, de lents accords réguliers du piano mènent à un paroxysme expressif qui laisse la place à une forme d’apaisement.
La Sonata da camera (1997-2000), à l’origine pour alto et piano (sachant qu’il en existe en outre des versions pour flûte ou pour violon), est construite en quatre mouvements (dix-huit minutes). Elle utilise un thème remontant à 1977, Andante fluide et détendu, énoncé à l’unisson au début du premier mouvement (Sonatina), lequel est enchaîné à un Scherzo (Presto misterioso), dont le Trio offre une brève mais intense plainte du violoncelle. Le troisième mouvement est à nouveau une Pezzo elegiaco, qui pourrait évoquer Martinu, tandis que les Variazioni finales ramènent à la fois le thème initial et la sérénité, s’achevant sur un accord parfait majeur.
Simon Corley
ConcertoNet.com
Concert des musiciens de l'Ensemble Orchestral de Paris, Salle Cortot
17 septembre 2005
Portant le nom de la station thermale luxembourgeoise où elle fut créée, la Mondorf sonatina (1997) de Bacri, interprétée ici en présence du compositeur, est destinée à plusieurs combinaisons de bois, de fait, chacun des duettistes – en l’occurrence le flûtiste Bernard Chapron et le hautboïste Michel Giboureau – assure tour à tour la mélodie et l’accompagnement. Cette courte pièce (cinq minutes) oppose à un Largo inquieto bien dans la manière de Bacri un surprenant Allegro molto e giocoso, où il prend un plaisir manifeste à poursuivre la grande tradition française d’écriture virtuose et légère pour les bois.
Simon Corley
ConcertoNet.com
"La nouvelle musique vient de France"
Par Dino Villatico, La Reppublica, mai 1985
Et c'est justement cette reconquête, sans peur, de l'expressivité qui semble l'aspect le plus significatif: sans peur, mais aussi sans nostalgie romantique, comme il est apparu dans le Concerto pour violon et 21 instruments op. 7 de Bacri.
Le désir de captiver l'auditeur ne fait pas "jouer d'astuce" Bacri, mais au contraire le plie à un contrôle sévère de l'écriture: le plaisir du résultat doit sortir de la cohérence de la construction, non de l'usage habile d'effets. Et son écriture est nerveuse et ne craint pas de s'aventurer dans de très dangereux passages chantants. Et là est le point important: ce chant convainc, si on en reconnaît les racines dans Berg, ce n'est pas un "remake", reproposer le déjà fait. C'est au contraire quelque chose de nouveau qui ne cache pas ses racines. La route semble trouvée. On est aussi frappé par la finesse de l'instrumentation, surtout dans le traitement des instruments à vent.
Nicolas Bacri a prouvé son talent avec un Concerto pour violon (op. 7) virtuose et aérien. Bien qu'encore un peu verbeuse cette œuvre fait preuve d'une singulière aisance dans le maniement conjoint du soliste et de l'orchestre.
Brigitte Massin, Le matin de Paris, janvier 1985.
Concerto amoroso « Le Printemps ». Concerto nostalgico « L’Automne ». Concerto pour flûte. Nocturne. Symphonie n°4 « Sturm und Drang ». Sharon Bezaly, (flûte), François Leleux (hautbois), Lisa Batiashvili (violon), Riitta Pesola (violoncelle), Tapiola Sinfonietta, Jean-Jacques Kantorow.
Bis 1579, distrib. Codaex.
Der französische Komponist, Absolvent des Pariser Conservatoire und Rompreisträger Nicolas Bacri (geb. 1961) wird von weiten Teilen der sogenannten Avantgarde mißtrauisch beäugt – er bekennt sich nachdrücklich zur Melodie und zur frei gehandhabten Tonalität. Das Idiom der auf dieser CD vorgelegten Werke ist ausgesprochen persönlich; zugleich denkt man immer wieder an den späten Honegger, Frank Martin und Sibelius, denn Bacri komponiert „Urgestein“. Zu finden sind hier die zwei fertigen Konzerte der in Entstehung befindlichen Les quatre saisons op. 80, das Flötenkonzert op. 63, das Nocturne op. 90 für Cello und Streicher und insbesondere die kuriose Symphonie Classique op. 49 „Sturm und Drang“ – die vierte seiner bisher sechs vollendeten Sinfonien. Sie spielt auf Prokofieffs gleichnamiges Werk an; ihre vier Sätze sind zugleich eine Hommage an Richard Strauss, Strawinsky, Schönberg und Weill. Im weiteren Sinn ist sie eine Neubewertung des Neoklassizismus aus heutiger Sicht, der das Kunststück gelingt, die Vorbilder durchklingen zu lassen, ohne eklektizistisch zu wirken. Im Gegenteil ist auch hier die Tonsprache einheitlich und sehr persönlich, jedoch nie beliebig.
Die Solokonzerte sind durchweg ebenso spannend und hervorragend gelungen: Das grüblerische Nocturne dauert nur vier Minuten, ist jedoch hoch konzentriert und birst fast vor Innenspannung. Das feinsinnige, dreisätzige Flötenkonzert ist genauso instrumentiert wie Sir Lennox Berkeleys vorzügliche Instrumentierung der Flötensonate von Poulenc – doppelte Holzbläser, zwei Hörner, Schlagzeug und Streicher. Bacri entlockt dem kleinen Orchester ausgesprochen viele interessante Klangfarben, mit einer Raffinesse, die an Ravel (Le Tombeau de Couperin) und das Flötenkonzert von Carl Nielsen erinnert.
Die fertiggestellten ersten beiden Jahreszeiten-Konzerte für Solo-Oboe, weitere Soli und Streichorchester sind hinsichtlich der für 2012 anvisierten Fertigstellung des gesamten Zyklus sehr vielversprechend – aufregende Stücke, die auf ihre persönliche Weise immer noch dem barocken Concerto-Prinzip verpflichtet sind. Für diese Art Musik gibt man als Musiker gern all sein Herzblut; so auch die vorzüglichen SolistInnen Sharon Bezaly (Flöte), Francois Leleux (Oboe), Lisa Batiashvili (Violine) und Riita Pesola (Cello) sowie vor allem die Tapiola Sinfonietta unter Jean-Jacques Kantorow. Es ist immer wieder faszinierend zu hören, wie erschöpfend dieses erstrangige Kammerorchester und sein sensibler Dirigent gerade die sinnliche Komponente der Musik auszuloten verstehen – ob nun brodelnde Energie, Schmachten und Schwelgen, elegante Akuratesse oder Vielfalt der Details. Für mich die bisher aufregendste Ersteinspielung zeitgenössischer Musik des Jahres, in untadeliger BIS-Tonqualität.
http://www.klassik-heute.com/kh/3cds/20091110_19472.shtml#bigcover
Le compositeur français Nicolas Bacri (né en 1961), diplômé du CNSM de Paris et titulaire d’un prix de Rome, est regardé d’une grande partie de la soi-disante avant-garde d’un œil malveillant – il revendique trop l’importance de la mélodie et de la tonalité librement appliquées. L’idiome des œuvres présentées sur ce disque est extrêmement personnel ; en même temps l’on pense à plusieurs reprises à Honegger, Frank Martin et Sibelius, car Bacri pose les bases de son langage dans l’humus de la tradition.
Nous trouvons ici les deux concertos achevés du cycle Les quatre saisons op.80, en cours de composition, le Concerto pour flûte op.63, le Nocturne op.90 pour violoncelle et orchestre à cordes et aussi l’intrigante Symphonie Classique op.49 « Sturm und Drang » - la quatrième des six symphonies achevées à ce jour. Elle fait référence à l’œuvre du même nom de Prokofiev. Ses quatre mouvements sont aussi un hommage à Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg et Weill. Plus précisément cette symphonie est une réévaluation du néoclassicisme du point de vue d’un compositeur actuel, et réalise le tour de force consistant à faire référence à des archétypes musicaux sans paraître éclectique. Tout au contraire le langage sonore est ici homogène et très personnel, jamais quelconque.
Les concertos sont tout aussi captivants et brillamment réussis :
Le Nocturne pensif ne dure que quatre minutes, pourtant il est hautement concentré et éclate presque de tension intérieure. Le subtil concerto pour flûte en trois mouvements est instrumenté de la même façon que l’excellente instrumentation de Sir Lennox Berkeley de la sonate pour flûte de Poulenc – « bois par deux », deux cors, percussions et cordes. Bacri tire de très nombreuses et intéressantes couleurs sonores de ce petit orchestre, et cela avec un raffinement qui fait penser à Ravel (Le Tombeau de Couperin) et au concerto pour flûte de Carl Nielsen.
Les deux premiers concerti (achevés) du cycle Les quatre saisons pour hautbois solo sont des œuvres passionnantes qui, à leur manière tout aussi personnelle, sont également un tribut au principe baroque du concerto.
Les instrumentistes mettent tout leur cœur et s’engagent à fond pour cette musique ; aussi bien les excellents solistes Sharon Bezaly (flûte), François Leleux (hautbois), Lisa Batiashvili (violon) et Riitta Pesola (violoncelle) que le Tapiola Sinfonietta sous la direction de Jean-Jacques Kantorow. C’est toujours fascinant d’entendre, de quelle exhaustive manière cet orchestre de chambre de premier plan et son chef-d’orchestre si sensible savent sonder d’une façon aussi juste la composante sensuelle de cette musique, qu’il s’agisse de se montrer sous le jour d’une énergie bouillonnante ou bien sous celui de la langueur et de la délectation, ou encore celui d’un soin méticuleux et élégant dans la mise en valeur des détails.
Pour moi il s’agit ici de l’enregistrement de musique contemporaine de l’année le plus palpitant et toujours avec la qualité sonore irréprochable qu’on reconnaît à BIS.
Benjamin G. Cohrs (10.11.2009)
Trad. fr. : Simone Straehle
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These splendidly eloquent, attractive, tonal works all date from the last decade. Concerto Amoroso combines suggestions of Sibelian development with Shostakovich-like harmonic progressions (especially evident in the searching slow movement), in a neo-classical structure. There is seriousness and emotional depth at the core of the piece, dismissed by a return to the liveliness of the opening section in a brief coda. The flute concerto recalls Nielsen’s, and Busoni’s flute Divertimento; in the course of 15 minutes the music traverses many moods, all narrated by the lively, lyrical solo part. Concerto nostalgico opens with a brooding, appropriately autumnal meditation for the cello, and the whole work exudes a chilly, desolate atmosphere; not morose, but uneasy and dark-hued throughout. The brief Nocturne takes this shadowy intensity even further; a somber meditation masking shattering despair, the atmosphere of many a Shostakovich slow movement. The succinct symphony, its four movements hommages to significant 20th-century composers (though without stylistic borrowings for the most part), is a lively neoclassical specimen that inevitably, and appropriately, invites comparison with Prokofiev’s similar essay - and in fact, Prokofiev, not one of the named composers, seems the most frequently referenced in the course of the work. Not trying to be taken too seriously, this exquisitely crafted work is an entertaining delight, light but not lightweight. Tapiola Sinfonietta; Jean-Jacques Kantorow.
Records International, november 2009
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Tonique et nostalgique, héritière de Prokofiev, Chostakovitch ou Nielsen, la musique de Nicolas Bacri possède une qualité rare : elle ne se donne jamais pour ce qu’elle n’est pas. La mélodie est nette sinon caractérisée, l’harmonie franche sans trivialités, la pulsation naturelle quoique subtilement contrariée et la polyphonie fluide, aisée à suivre en apparence.
Le compositeur, qui a cultivé jadis une atonalité rigoureuse, s’en est éloigné depuis longtemps, mais la musique globalement tonale qu’il écrit désormais a gardé la trace de ce voyage dans l’au-delà : sortie du cadre, elle peut y revenir pour y prendre à pleines mains ce dont elle a besoin pour se déployer. Ainsi le Concerto amoroso « Le Printemps » pour hautbois, violon et cordes ne doit rien aux Quatre saisons, sinon la clarté consonante ; il culmine avec la longue cadence des solistes, vraiment insaisissable. Associant le hautbois au violoncelle, le Concerto nostalgico « L’Automne » est l’envers du précédent : plus sombre, plus lyrique, tournant et retournant ses formules sur elles-mêmes.
Le Concerto pour flûte relève le défi de faire la part belle au soliste sans bavardage ni démonstrations de virtuosité : la flûte vient ajouter sa couleur, sa lumière, les arabesques de sa vélocité ; compte tenu du caractère volontiers rhapsodique du discours, l’oreille croit suivre les épisodes d’un conte qui finit dans l’extase. Le Nocturne est une belle illustration de la veine doucement désespérée de Bacri : le chant du violoncelle s’élève au-dessus d’un tableau de désolation.
Après cela, la brillante Symphonie n°4, « Sturm und Drang », comme la Symphonie « Classique » de Prokofiev, offre des attraits plus formels. Jean-Jacques Kantorow communique à ses musiciens cette fougue réglée qui, au-delà d’un engagement personnel total, fait la qualité des quatre très remarquables solistes.
Gérard Condé, Diapason – n°576 - Janvier 2010
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Wanderer zwischen den Räumen
Der französische Komponist Nicolas Bacri
Ohne Zweifel ist Nicolas Bacri einer der handwerklich kultiviertesten Komponisten unserer Zeit. Der 1961 in Paris Geborene begann typisch französisch in der komplexen Tradition der Webern-Nachfolge mit besonderer Bewunderung Elliott Carters. Als er 1983 in Rom Giacinto Scelsi kennenlernte, erweiterte sich sein Spektrum nachhaltig. Die Erkundung intuitiv gefundener Klangräume führte zum offenen Bekenntnis zur Tonalität, und seither ist Bacri eine weltweite Leitfigur traditionsverbundenen Komponierens geworden. Als ich ihn vor ca. 8 Jahren kennenlernte, war ich fasziniert von seiner qualitätsbewussten Kenntnis nicht nur des kompletten gängigen Repertoires, sondern auch der ganzen Bandbreite unbekannter Musik im 20. Jahrhundert. Kaum etwas Interessantes, das Bacri nicht kennt. Das beeinflusst natürlich auch sein eigenes Schaffen, das voller Querbezüge und verborgener sowie offener Widmungen ist, und es ist für ihn selbstverständlich, sich zwischen der eigenen schöpferischen Arbeit mit der ganzen Vielfalt des Schaffens anderer zu befassen.
Bacri ist zwar kein Stilpluralist, jedoch ein unermüdlicher Erkunder, Amalgamierer und Wanderer in unterschiedlichsten Räumen – historisch, ästhetisch, stilistisch. Seine besondere Vorliebe gilt dem Neoklassizismus, weswegen er das konzertante Schaffen ganz besonders pflegt (ca. 30 Werke in 30 Jahren). Hier kommen seine verspielte Leichtigkeit, unverkennbar französische Eleganz und nostalgische Gestimmtheit unmittelbar zum Ausdruck. In seinen Streichquartetten hingegen ist er viel expressionistischer und dissonanter, und die Symphonien sind in der Faktur dichter und strenger. Herausragendes Werk der von der Tapiola Sinfonietta unter Jean-Jacques Kantorow solide eingespielten, klangtechnisch exzellenten Portrait-CD ist die 1995 entstandene 4. Symphonie ‚Sturm und Drang’. Jeder ihrer vier Sätze ist eine Hommage an einen der Großen der klassischen Moderne: Richard Strauss, Igor Strawinsky, Arnold Schönberg und Kurt Weill. Die konzertanten Stücke – darunter je ein neoromantisches Doppelkonzert für Oboe und Geige bzw. Oboe und Cello mit Streichorchester – profitieren sehr vom hohen Level der Solisten Lisa Batiashvili (Violine), François Leleux (Oboe), Sharon Bezaly (Flöte) und Riita Pesola (Cello). In den langsamen Sätzen liebt Bacri nächtliche Stimmungen, in den schnellen spielerische Ausgelassenheit bis hin zu wild herausfahrender Attacke. Mit einer Behendigkeit wie wenige Zeitgenossen entwirft er flüchtige Scherzo-Charaktere und geschmeidige fugierte Sätze.
Christoph Schlüren, Crescendo, Februar 2010
Bacri: 4. Symphonie ‚Sturm und Drang’, konzertante Werke; J.-J. Kantorow dir. Tapiola Sinfonietta (BIS/Klassik-Center)
Un Promeneur solitaire entre les Espaces
Le compositeur français Nicolas Bacri
Sans aucun doute Nicolas Bacri est un des compositeurs dont l'artisanat est le plus cultivé de notre temps.
Ce natif de Paris, en 1961, a commencé de manière typiquement française dans la tradition de la complexité post-webernienne avec une admiration particulière pour Elliott Carter.
Lorsqu’il rencontra en 1983 à Rome Giacinto Scelsi, son spectre s’élargit durablement.
L’exploration d’espaces sonores trouvés de façon intuitive le mena à une ouverture vers la tonalité, et depuis Bacri est devenu l'un des représentants les plus importants sur le plan mondial de la composition en lien avec la tradition.
Lorsque que je l’ai rencontré il y a environ huit ans, je fus fasciné par sa connaissance - et ce avec un souci constant de la qualité - pas seulement du répertoire complet courant , mais aussi de tout un spectre d'oeuvres musicales inconnues du vingtième Siècle. Il n’y a guère de musique Intéressante, que Bacri ne connaisse pas.
Cela influence naturellement aussi son propre travail, lequel est plein de "références transversales" et d’hommages implicites autant qu’explicites, et il est tout naturel pour lui, de se pencher sur son propre travail créatif avec en tête toute la diversité de la création des autres.
Bacri n’est pourtant pas un pluraliste du style, cependant il est un infatigable explorateur, synthétiste et promeneur dans des espaces les plus divers – historiques, esthétiques, stylistiques. Sa préférence particulière va au néoclassicisme, ce pourquoi il cultive spécialement la création concertante (environ trente œuvres en trente années). Ici s’expriment directement sa facilitée enjouée, son évidente élégance française et son humeur nostalgique.
En revanche, dans ses quatuors à cordes il est plus expressionniste et dissonant, et les symphonies sont de facture plus dense et sévère.
L’œuvre principale du disque monographique, enregistré par le Tapiola Sinfonietta sous la direction de Jean-Jacques Kantorow, et avec une excellente qualité sonore est la Symphonie n°4 "Sturm une Drang" composée en 1995. Chacun des quatre mouvements est un hommage à un des Grands de la musique moderne classique : Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg et Kurt Weill.
Les œuvres concertantes - parmi eux respectivement un double-concerto néoromantique pour hautbois et violon, hautbois et violoncelle avec orchestre à cordes – bénéficient du très haut niveau des solistes Lisa Batiashvili (violon), François Leleux (hautbois), Sharon Bezaly (flûte traversière) et Riita Pesola (violoncelle).
Dans les mouvements plus lents Bacri cultive les ambiances nocturnes, dans les mouvements rapides il affectionne une turbulence ludique jusqu’à des attaques explosant sauvagement. Avec une agilité comme peu de ses contemporains il conçoit des atmosphères de Scherzo fugitifs et des mouvements souplement fugués.
Christoph Schlüren, Crescendo, février 2010,
Trad. fr. : Simone Straehle
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Concerto nostalgico “L’automne” and Concerto amoroso “Le printemps” are the first two panels of Bacri’s work-in-progress Les quatre saisons Op.80, a series of four concertos for oboe and other instruments. The third panel Concerto tenebroso “L’hiver” for oboe, violin and strings was first performed in January 2010. The first performance of the fourth panel Concerto luminoso “L’été” for oboe, violin, cello and strings is to take place in spring 2011.
Concerto amoroso “Le printemps” for oboe, violin and strings is in a single movement in which a long central Notturno is framed by two lively, rhythmically alert outer sections (Mosaïca and Mosaïca II). The outer sections display Neo-classical characteristics whereas the central Nocturne is at times quite intense. The scoring for oboe and cello imbues Concerto nostalgico “L’automne” for oboe, cello and strings with an appropriately autumnal colour. This, too, is in one single movement falling into four sections played without a break. The music unfolds seamlessly from the dark mood of the opening through various contrasting sections (Scherzo alla Fuga and Romanza) before reaching the beautiful, appeased epilogue.
Nicolas Bacri has composed quite a number of concertos or concertante works -some thirty of them up to now (2010). The Concerto for Flute and Orchestra is scored for fairly small orchestral forces (double woodwind, two horns, percussion and strings) and is in three movements. The first movement opens with a slow introduction leading into the main part of the movement Allegro moderato that nevertheless allows for a variety of moods. The second movement Estatico is a Nocturne of sorts - one with some very dark corners. The final movement opens with some energy, but moods vary again until the music reaches its conclusion in a night music à la Bartók in which it eventually thins away calmly.
The short Nocturne Op.90 for cello and strings is in a fairly straightforward arch-form with slow outer sections framing a more animated and tense central one. This compact work is - to my mind - a good example of Bacri’s music-making in that the music says all it has to say with not a single note wasted.
Nicolas Bacri has composed six symphonies so far and his Seventh Symphony will be premiered in autumn 2011. The Symphony No.4 “Sturm und Drang” Op.49 was written for the Orchestre de Picardie of which Bacri was composer-in-residence. The orchestra and its conductor Louis Langrée had dedicated a concert-cycle to “Sturm und Drang” compositions of the late-Classical era and wanted a new work in the same aesthetic. Bacri, however, wanted to write his own music while paying homage to some older beloved composers. The four movements of the Fourth Symphony are thus meant as homage to composers of the early 20th century (Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg and Weill respectively) although the music never directly quotes from or alludes to their music. The work as a whole is also a tribute to a number of other 20th century composers such as Ravel, Prokofiev and Walton. The Fourth Symphony is Bacri’s Classical Symphony paying homage to the musical past without a single hint of pastiche or parody.
One of the more endearing characteristics of Nicolas Bacri’s music is that he never outstretches or overworks his material thus achieving some remarkable concision. This is never at the expense of expression and communication. As early as 1983, when his music was still fairly adventurous, Bacri inscribed a phrase from Tristan Tzara on one of his scores: “I know that I carry melody within me and I am not afraid of it”. The works recorded here - as so much else in Bacri’s output - clearly “carry melody and are not afraid of it”.
All these performances are excellent and superbly recorded, and the whole - Martin Anderson’s detailed and well-informed insert notes included - is up to BIS’ best standards. This is a very fine release by any count.
Hubert Culot, Music web, Len Mullenger, February 2010
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Nicolas Bacri (b. 1961) once inscribed a phrase from Tristan Tzara on one of his scores: ‘I know that I carry melody within me and I am not afraid of it.’ As CD annotator Martin Anderson notes, growing up in France in the 1980s, with the domination of Boulez and the contemporary music establishment, it took a lot of courage to compose large compositions that were written in a tonal musical language. But compose he did - 6 symphonies, 8 string quartets and numerous concertos. Bacri in the late eighties was head of chamber music for Radio France. Since then he has been a full time composer. The works on this disc were all written in the last decade and represent his preference for the concerto.
Concerto amoroso (‘Le Printemps’) for oboe, violin and string orchestra is notable for the middle movement’s gorgeous aria that’s transformed and passed between violin and oboe. The outer movements are brighter and faster. Lisa Batiashvili and Francois Leleux perform beautifully. Bacri floats the flute over an orchestra of many colored moods in his Flute Concerto of 1999. A mood of sinister reverie pervades the middle movement. A peripatetic third movement complete this constantly changing work. Flutist Sharon Bezaly is her usual excellent self.
The Concerto Nostalgico (‘L’Automne’) of 2003 for oboe, cello and string orchestra is another short study in mood variation, but the tone here is darker, with the cello parrying with the oboe to find shards of light that pierce the clouds. The Nocturne for cello and string orchestra of 2004 migrates from a somber adagio to a manic Intenso and back again. The Fourth Symphony (Classical Symphony ‘Sturm und Drang') of 1995 was written in the style of Prokofiev’s Classical Symphony, containing musical homages to Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg and Kurt Weill. It’s a clever and delightful musical satire.
All of the music on this disc is tonal, accessible and ably performed by the soloists and the marvellous Tapiola Sinfonietta. The usual close, clear and reverberant sound maintains the high reputation that BIS has established. This CD is an answer to those who still believe that music written within the last ten years is unlistenable. (...)
Robert Moon, Audiophile audition, january 2010
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If ever there were a case of a composer "protesting too much", this is it, and I say this not to disparage the music itself, much of which is quite good and worth your time and attention. French composer Nicolas Bacri (b. 1961) has a penchant for giving his music titles--and, judging from the notes by Martin Anderson, he peppers his score with expressive indications as well. An extreme case is his Symphony No. 4, subtitled both "classical" and "Sturm und Drang", with each movement further conceived as an homage to, respectively, Richard Strauss, Stravinsky, Schoenberg, and Weill. None of this is necessary; in fact, it's rather deceptive. (...)
That said, I can recommend this music because Bacri is in fact a composer with a recognizable and (more importantly) interesting personal style, and he's a real craftsman. He's also given outstanding performances by all of the soloists, Kantorow, and the Tapiola Sinfonietta. My only quibble with the engineering concerns the overly close balance of the solo winds--you can hear both the oboe valves clicking and every breath that Sharon Bezaly takes. Otherwise, the sonics are excellent. So do consider giving this disc a shot--it's an instructive commentary on our times, and good music to boot. Let's hope Bacri comes to realize that the latter ultimately confers on him more relevance than the former.
David Hurwitz, Classic Today.com
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(...) Le Concerto amoroso mèle vigueur toute néo-classique et lyrisme élégiaque (Notturno central) dans une vaste forme sonate ; Bacri signe là son "Concerto Brandebourgeois". Le Concerto nostalgico déroule une longue déploration que prolonge le Nocturne pour violoncelle et orchestre à cordes op. 90. (...) Sans rompre avec cette veine héritée, cela a été souvent dit, de Barber ou de Chostakovitch, le Concerto pour flûte, très volubile, très fluide rythmiquement se pare de quelques couleurs plus lumineuses, plus françaises, sans nécessairement retrouver la densité du Concerto amoroso. Enfin une fougueuse et belle Symphonie n°4 (Symphonie classique "Sturm und Drang") op. 49 contient des allusions fugitives mais transparentes à Prokofiev (troisième mouvement par exemple). Jean-Jacques Kantorow, à la tête du Tapiola Sinfonietta et les solistes, proposent des inteprétations qui épousent parfaitement le style actuel très caractéristique de Nicolas Bacri, fondé sur le sentiment tonal (et non le système tonal) dont parle le compositeur dans Notes étrangères.
Michael Sebaoun, Classica, février 2010
The flute concerto by Nicolas Bacri is in three short movements, each one packed with incident. The booklet note by Martin Anderson sets these out in detail, but some are very fleeting and can easily be missed on a first or second hearing. A cadenza in the first movement is marked Sognando (dreaming) and though the middle movement is marked Estatico, this is, according to Anderson, the stuff of dreams rather than “fleshly delight”. There is certainly a nocturnal feeling to much of the music, even in rapid passages, but the sleep evoked in the slow movement, if such it be, seems rather troubled to me. The sound of the flute, celesta and side-drum in the closing seconds of the piece might put the listener in mind of Shostakovich, but that would be misleading. I don’t hear Nielsen in there either, in spite of Anderson’s note. In truth, this music is very individual: there is nothing to shock, but it is quite strange, a little disquieting, beguiling whilst at the same time, at least in this piece, rather short on human warmth and emotion. It is a powerful piece which packs a lot into its short time-span. I found it rather unimpressive at first, but its beauty and strength come out with each subsequent hearing.
William Hedley, MusicWeb international, juillet 2010
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Ronald Van Spaendonck/Eliane Reyes
SONATINES DE ARNOLD, CHEVREUILLE, HOROVITZ, MARTINU, POOT, SANCAN & BACRI
FUGA LIBERA (Distr. Harmonia Mundi)
La Sonatina lirica op. 108 n°1 dont les interprètes sont les dédicataires, apparait après une année d'existence comme un classique de son temps ne reniant pas sa sensibilité.
Pascal Gresset, Classica, décembre 2009
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Tout près de nous, Nicolas Bacri (* 1961) qui, avec sa Sonatina lirica, poursuit – dans son propre langage – le souffle de Poulenc et de Hindemith, avec une écriture polyphonique scrupuleusement soignée, et un contenu harmonique qui ne fuit surtout pas la tonalité.
Qobuz, novembre 2009
Marie Hallynck/Cédric Tiberghien
SONATES DE DEBUSSY, BRITTEN & BACRI
FUGA LIBERA (Distr. Harmonia Mundi)
(...) Entre les Sonates de Debussy et Britten (...) les deux interprètes nous proposent deux très belles oeuvres de Nicolas Bacri (Sonate op. 32 et Quasi Variazioni op. 27). A travers leurs évocations multiples, ces deux pages nous permettent de comprendre le parcours du compositeur français, dans sa reconquête de la mélodie et de la simplicité et son retour vers des modèles ou des références (Chostakovitch, Britten, Hindemith...) assumées, mais pas purement épigonales. L'intense poiuvoir de séduction de sa musique, dans un langage sans fadeur mais où les objectifs dramatique et expressif sont toujours clairs, m'a emmené dans un univers de beauté où l'on est amené à ressentir des sentiments poignants, d'une rare force dans la musique actuelle. (...)
Benoît Jacquemin
JOKER de CRESCENDO, le bimestriel de la vie musicale, Janvier-Février 2009
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Parmi les compositeurs d'aujourd'hui refusant tout "conformisme" d'avant-garde et prônant un retour à la tonalité (un nouveau conformisme ?), Nicolas Bacri est certainement l'un des plus solides et des plus conséquents. La recherche d'un langage direct et accessible ne l'empêche pas de développer dans sa sévère Sonate pour violoncelle et piano op. 32 un propos sombre et presque cruel où le plus violent désespoir alterne avec une expression à peine moins tendue mais toujours aussi exaltée. Moins massive, la pièce Quasi Variazioni, op. 27, n'annonce qu'incidemment ce ton déchirant. Le couplage avec la Sonate en ré mineur de Debussy (...) comme avec la Sonate op. 65 de Britten (...) est assez pertinent. (...)
PATRICK SZERSNOVICZ, Le Monde de la musique n°337, décembre 2008
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Bacri’s Sonata op. 32 is a very dark work, haunted by oblique allusions to (though no actual quotation from) the Dies irae. In four economical, highly charged movements cast in a tonal language that recalls Britten and Shostakovich (making it a very apt coupling for the former here), the work is by turns angry, elegiac, despairing, and finally, uneasily serene. A very striking work indeed, that might well be subtitled Requiem. The Quasi Variazioni predates Bacri’s embrace of his recent definitively tonal idiom, though it is by no means of any other recognizable dogma, just more contrapuntally involved and somewhat more harmonically thorny than the later work.
Records International, february 2009
By Uncle Dave Lewis (ALLMUSIC)
QUATUORS A CORDES N° 3 (Esquisses pour un Tombeau op. 18) - 4 (Ommagio a Beethoven op. 42) - 5 (op. 57) & 6 (op. 97)
Quatuor PSOPHOS (Disques Ar re se)
(…) Familières de la musique de la musique de Bacri, les Psophos excellent dans ses brumes sonores ou ses thèmes plaintifs comme dans la furia qui électrise ces pages débordantes d’imagination.
Nicolas Baron, Diapason, janvier 2008
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The 2007 release of Nicolas Bacri: String Quartets Nos. 3,4,5,6 finds Nicolas Bacri as one of the outstanding figures in contemporary French music, a composer who began his career in the 1980s as a serialist. While he hasn't exactly turned his coat inside out, Bacri is hardly a card-carrying member of the fraternity at this juncture -- his music is clearly designed to elicit specific emotional responses and has a natural sense of flow and development, not to mention ample excitement and drama. There is never a sense anywhere in this music where the composer is saying, "Here are the elements the music is made out of, and there -- is the result." Bacri's music is the sum total of contact with a wide range of influences and impulses, yet like Henri Dutilleux, his own voice is placed at the fore.
While Bacri has garnered acclaim for his work in a variety of genres, his cycle of string quartets -- which remains in progress (String Quartet No. 7 premiered in 2007) -- has elicited particular praise among European critics. French label Ar Re-Se has made available Bacri's quartets Nos. 3-6, composed between 1985 and 2006, with the Psophos Quartet. This is a fortunate match of artist and composer, as the Psophos plays as a matter of routine the quartets of composers to whom Bacri's music can at least be superficiallycompared -- Berg, Bartók, Dutilleux, and Webern are all in their standing repertoire. Founded in 1997, the Psophos is a young quartet, and it plays Bacri's music with all the strength, aggression, and passion of youth. For those who like contemporary music in the "classic" twentieth century style, yet prefer it not too aerodynamic and abstract, nor too minimal and cloying, Ar Re-Se's Nicolas Bacri: String Quartets Nos. 3,4,5,6 will be like a breath of fresh air. Moreover, anyone who loves string quartets really ought to hear what fireworks the Psophos Quartet can set off; this disc is both very thrilling and intellectually satisfying.
Traduction :
Peut-être la musique n’est-elle pas là pour satisfaire la curieuse soif de certitudes de l’homme. Peut-être vaut-il mieux espérer que la musique restera toujours un langage transcendantal au sens le plus extravagant. – Charles Ives.
La publication, en 2007, de l’enregistrement des troisème à sixième quatuors à cordes de Nicolas Bacri confirme le statut de celui-ci comme l’une des figures de proue de la musique contemporaine française. Ayant commencé sa carrière dans le sérialisme des années 1980, Nicolas Bacri, sans avoir à proprement parler tourné casaque, ne communie plus vraiment dans le culte du sérialisme : sa musique est clairement conçue pour susciter des émotions et possède un sens inné du flux et du développement, ainsi qu’une veine dramatique et une atmosphère exaltée. A aucun moment, en l’écoutant, on n’a l’impression que le compositeur vous présente d’un côté les éléments dont la musique est faite et de l’autre le résultat. La musique de Bacri est la résultante du contact avec une large palette d’influences et d’élans créateurs, mais, tout comme chez Henri Dutilleux, la voix du compositeur se trouve au centre de sa création.
Bacri a suscité l’enthousiasme dans une large variété de genres musicaux mais son cycle de quatuors à cordes, encore inachevé puisque le septième quatuor a été créé en 2007, lui a valu une réaction particulièrement élogieuse de la critique européenne. Le label français Ar Ré-Sé vient de publier ses quatuors Nos 3 à 6, composés entre 1985 et 2006, dans une interprétation du quatuor Psophos. Il s’agit là d’une correspondance particulièrement heureuse entre les interprètes et le compositeur : de nombreux quatuors auxquels la musique de Bacri peuvent être comparés, au moins superficiellement, figurent en effet au répertoire des Psophos (ceux de Berg, Bartok, Dutilleux, Webern, pour n’en citer que quelques-uns). Fondé en 1997, le quatuor Psophos se compose de jeunes interprètes qui mettent ici toute la force, l’énergie et la passion de la jeunesse au service de la musique de Bacri. Cet enregistrement sera une bouffée d’air frais pour tous ceux qui aiment la musique contemporaine de style « classique vingtième siècle » mais évitent l’excès d’abstraction et d’aérodynamique ou à l’inverse de minimalisme mièvre. Les amateurs de quatuor à cordes se régaleront avec les feux d’artifice déclenchés par le quatuor Psophos dans ce disque aussi exaltant qu’intellectuellement satisfaisant.
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Un disque exigeant : tendue à l'extrême, aux confins de la déchirure, l'écriture de N. Bacri est résolument moderne, subtil mélange d'ascétisme et d'élans lyriques, sans emprunter pour autant les voies expérimentales les plus improbables. Le Quatuor psophos magnifie chacune de ces pages avec la distinction et la fermeté de ton qui le caractérisent.
S. Ha., "Valeurs actuelles", février 2008
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String Quartet No.3 Op.18 (1985/8, rev. 1989) [8:04]
String Quartet No.4 Op.42 (1989/95) [23:03]
String Quartet No.5 Op.57 (1997) [24:51]
String Quartet No.6 Op.97 (2005/6) [13:24]
Psophos Quartet
Recorded : Saint-Marcel Lutheran Church, Paris, 11-14 April 2007
AR RE-SE 2007-1 [70:15]
Now in his late forties, Nicolas Bacri, who studied with Louis Saguer and later, when barely eighteen, with Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg and Michel Philippot at the CNSM in Paris. In 1983 he was awarded a First Prize and few months ago was selected for a two years residence at the Villa Médicis. During his stay in Rome, he had the opportunity to meet and discuss with Scelsi. These meetings had some influence on his music making, mainly in making him aware of the value of sound as a thing in itself, although his music does not resemble Scelsi’s. Bacri has evidently learned from the Italian composer but his own music does not display any similar ascetic attitude as that of Scelsi. I think that Bacri’s musical style might be fairly described as 20th Century lingua franca having roots in the so-called Second Viennese School as well as in a much stylistically wider tradition. Interestingly enough, his Cello Concerto is dedicated to the memory of Frank Bridge whose Oration had made a deep impression, and some of his cantatas (available on L’empreinte digitale ED 13170) often bring Gerald Finzi to mind. (Incidentally, his Cantata No.4 Op.44b is inscribed “In memoriam Gerald Finzi”.) He has gathered an impressive number of awards, and many of his works have gained worldwide recognition. Some of you may remember that his compact, though quite impressive and strongly expressive Symphony No.6 Op.60 (1998) was one of the six finalists of the 2003 Masterprize. As can be seen in the above details, he already has a sizeable and substantial output including six symphonies, a number of concertos, seven string quartets (the String Quartet No.7 “Variations sérieuses” Op.101 was composed for the 2007 Bordeaux International String Quartet Competition and is inscribed Robert Simpson in memoriam), a substantial number of cantatas as well as a wide variety of chamber music. I first came to know his music when I found a second-hand copy of what I believe to be the first CD ever entirely devoted to his works (Et’Cetera KTC 1149 with four concerto-like works for cello and orchestra – his Cello Concerto Op.17 – as well as works for viola and orchestra and violin and orchestra). Incidentally, this disc was awarded the First Prize of the Nouvelle Académie du Disque in 1993. It is still worth looking out for because it provides a fair introduction to Bacri’s music. Similarly, the release under review allows for some fair appreciation of Bacri’s musical progress over the years since the four string quartets recorded here were composed between 1985 and 2006. Curiously enough, though, they are presented in reverse chronological order which – to a certain extent – is somewhat misjudged; but this will be about the only reservation that I will voice about this release.
The String Quartet No.3 Op.18, subtitled Esquisses pour un tombeau, was composed between 1985 and 1988 and revised in 1989. This fairly short work in three concise movements played without break is inscribed “In memoriam Alexander Zemlinsky” and bears a superscription drawn from Shakespeare’s The Tempest : “We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded by a sleep”. (Incidentally, RVW once suggested that these words might fit the Epilogue of his Sixth Symphony.) As already mentioned earlier in this review, the meetings with Scelsi had Bacri discovering “the life of the sound matter”; and this may be heard throughout the Third String Quartet although the music is entirely Bacri’s own. In this fairly early work, faint echoes of Mahler as well as of the Second Viennese School’s aesthetics may be heard, which does never imply any sort of imitation. It is more a matter of musical mood than of style.
The String Quartet No.4 Op.42, subtitled Omaggio a Beethoven, is a somewhat more developed piece of music with a long and chequered genesis, since it was composed between 1989 and 1990 for the Lindsays, rewritten between 1993 and 1994 and revised in 1995/6. Much of the music of the three movements is based on Beethoven’s Grosse Fugue Op.133 but also harks back on Bartók, as does much else in his output. Bacri’s Fourth String Quartet is roughly structured as a triptych with two slow, elegiac outer movements framing a more animated central Toccata that briefly alludes to Shostakovich’s Fifteenth String Quartet and makes a passing reference to Alban Berg’s Lyrische Suite. However, what might have become a mere collage in the hands of a lesser composer results – remarkably enough – in a magnificent and often gripping piece of music that certainly needs repeated hearings to make its full impact. This remark applies to the piece as a whole for the Fourth String Quartet is probably the most complex work here more on account of its fairly intricate structure than of the music itself.
The String Quartet No.5 Op.57 is structured along more traditional lines, i.e. in four movements with an alert, at times aggressive Scherzo placed third. The fourth movement, however, is a fairly developed Passacaglia ending on a rather sad tone. The first movement Sonata opens in a dreamlike mood that contrasts with a much more energetic second subject. The slow movement Elegia in memory of a deceased friend of the composer is the emotional core of the entire work and contains some of the most moving and beautiful music that Bacri ever penned. The Scherzo bursts forth, almost brutally so, from the ominous silence at the end of the second movement and thus provides some strong contrast. For all its contrasting material, the concluding Passacaglia maintains an elegiac mood till its dismal coda.
The String Quartet No.6 Op.97, dedicated to the Psophos Quartet, is laid-out in three concise movements in a fairly traditional structure, i.e. a slow movement framed by quick outer movements. The first movement, however, opens with a slow introduction leading straight into the animated main part. The beautifully lyrical Adagio molto, that follows without break, develops material from the introduction of the first movement. The work ends with Variazioni alla fuga, a theme and variations capped by an assertive coda.
Some time ago, I most favourably reviewed another disc of Ohana’s string quartets played by the Psophos Quartet, that I found outstanding throughout (Ar Re-Se AR 2004-7). Now, these performances recorded in the presence of the composer also splendidly blend highly accomplished technique and musicality. These vital readings are superbly recorded and the production is excellent with detailed and informative notes by Bernard Fournier. This very fine release is a must for all admirers of this endearing composer’s music, whereas others will find much to admire and enjoy here, for Bacri’s music always retains a compelling expressive strength that is hard to resist.
Hubert Culot, Musicweb, Len Mullenger, april 2008
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String Quartet No 3 Op 18 (1985-88) [8:04]
String Quartet No 4 Op 42 “Omaggio a Beethoven” (1989-95) [23:03]
String Quartet No 5 Op 57 (1997) [24:51]
String Quartet No 6 Op 97 (2005) [13:34]
Psophos Quartet
rec. 11-14 April 2007 Saint-Marcel Lutheran Church, Paris
AR-RE-SE 2007-1 [70:15]
This is my first acquaintance with the music of the amazingly-prolific Bacri. At 47 his opus numbers are in the nineties, with a wide variety of works including six symphonies, seven string quartets, concertos for one and two pianos, and various choral works. Born in Paris in 1961, his early compositions are serial. The liner notes indicate that Bacri’s influences are “Boulez and Scelsi, Webern and Shostakovich, Carter and Dutilleux.”
The quartets are sequenced here in reverse chronological order, and from the outset of the String Quartet No. 6, one also gets a sense that Bartok is also on Bacri’s sonic horizon. The piece begins with an uneasy adagio that rapidly grows in intensity and volume before launching headlong into a frenetic and emotionally intense Allegro that provides the main theme. The following two movements are played without pause. The central Adagio is a sombre, Shostakovichian exploration of the thematic material originally presented in the first movement’s introduction, before escalating in volume to the final theme-and variations movement. The pacing is intense and the Psophos Quartet launch into these pieces with fearlessness and tenacity
The String Quartet No 5 is more formal in its architecture, with an opening movement that is, structurally, a relatively straightforward sonata. The first minute is lyrical and melancholically beautiful before again escalating, as the sixth did, with surprising and intriguing changes in timbre. The second movement, entitled Elegia, is, according to the liner notes, a remembrance of one of Bacri’s friends, Thierry Mobillon. The letters of Mobillon’s name make up the main thematic material for this movement. There are pauses filled with intensity and musical phrases of great emotional impact here that fans of Shostakovich will certainly appreciate, as well as in the following Scherzo senza trio, which returns to Bacri’s driven pace and, to me, extremely interesting use of texture. The music on this disc often moves at a hurtling pace, but there is no doubt as to direction. There may be moments of almost-stasis here, but never aimlessness.
The fourth quartet is subtitled “Omaggio a Beethoven” and uses Beethoven’s Grosse Fuge as the springboard, both in terms of structural elements and thematic material. The first movement, titled Prologo uses fragments of the Beethoven theme, along with a repeated motif of a minor second that seems to portray breathing. The slow movements of Shostakovich’s Op. 110 are here, especially since the first four notes of the Grosse Fuge theme are here invoked in a way that seems meant to hearken to the DSCH theme. Shostakovich shows up in various guises, as well as an even more brutal quotation of thematic material from Grosse Fuge in the Toccata second movement. The piece is arresting and wonderfully intense, though by my frequent use of that word in this critique, intensity is certainly a hallmark of all of the music on this disc.
Overall, the Psophos play these pieces with the great tenacity and, based on the quality of these performances, I will be looking forward to other releases from them. The liner notes are extremely well-detailed, including structural/thematic analyses and timer indications that I believe many will find very helpful. Regarding the music, these quartets certainly come recommended, especially for those who enjoy Shostakovich’s and Bartok’s quartets. This is challenging and absorbing listening.
David Blomenberg, may 2008 (david@blomenberg.com)
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These quartets all espouse a conventional 20th-century vocabulary - if there can be such a thing - and avoid any trace of avant-gardism entirely. Nonetheless they are imbued with Bacri’s striking individuality, and at no point do they really sound like anyone else- and this despite his use of quotations and allusions to the 20th century’s two great quartet composers, Shostakovich and Bartók, and in the 4th quartet, explicitly to Beethoven. Classical forms anchor the structure of the pieces; sonata form, passacaglia and theme-and- variations all put in appearances here. Serious works, all share a somewhat melancholy aspect; there are in memoriam movements and the third quartet is entitled ‘Sketches for a tomb’, so don’t come looking for lighthearted divertissements here, but the tension is handled with such skill that the impression is always of deep emotional involvement, but never morose. For a composer to embrace time-honoured forms in a tonal vocabulary these days is a bold move, when catch-all eclectic modernism is the order of the day; to produce works of this quality and variety within those constraints is little short of remarkable.
Records International, february 2008
UNE PRIERE (disques RCA / BMG)
Laurent Korcia/WDR Sinfonie Orchester Köln/Semyon Bychkov
"UNE PRIÈRE", par Jacques Amblard
Choc du Monde de la musique n° 289, juillet-août 2004
Les trois premières notes de cette pièce, dans le grave, qui rappellent celles, au basson, de la Symphonie "Pathétique" de Tchaïkovsky installent l'atmosphère de cette oeuvre "dédiée à la mémoire des martyrs juifs de tous les temps". Le génie de la première partie est de tricoter des canons entre la partie soliste et l'orchestre (surtout les bois), ce qui instille une verve mélodique touffue, un lyrisme moderne savamment amené, ménageant parfaitement ses climax. Le violon, astreint à une régularité rythmique épuisante, devient évidemment la voix des juifs las de courir, de souffrir, et même de s'exprimer au violon, instaurant une sorte de lyrisme au second degré, fatigué de lui-même. La seconde partie, déchirée de cris orchestraux (le "bruit de l'holocauste" ?), permet d'identifier l'oeuvre comme appartenant de plain-pied au XX° siècle, telles ces quartes bartokiennes de la fin de l'oeuvre. Paradoxalement, les doubles cordes de la cadence joignant la première partie à la seconde semblent presque trop décalées, inutilement "ailleurs". Mais voilà enfin, si l'on veut bien pardonner ces propos naïfs, une musique exutoire de la Shoah plus élaborée que le thème, assez fade, du film de Spielberg "La liste de Shindler" ! Laurent Korcia s'impose ici calmement, parfaitement chez lui dans ce sombre lyrisme, et développe une technique sûre. Le souffle subtil de ses ré (dans une partie extrêmement polaire, en ré, à partir de la fin de la plage 4) créé cette fois un écart puissant avec, à l'opposé, ses traditionnels arrachages furieux.
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(...) cette Prière merveilleusement inspirée est universelle.
Jennifer Lesieur, Classica-Répertoire n° 64, juillet-août 2004
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La "Prière" postromantique de Nicolas Bacri, par Brice Couturier, Marianne n°373 (14-20 juin 2004)
Nicolas Bacri a bien fait de rompre avec le sérialisme de ses années de formation. Il l'a fait sans tambour ni trompette, dès 1987, à l'occasion de son Concerto pour violoncelle (op. 17). Selon une formule désormais consacrée, Bacri a « renoué avec une pensée symphonique tonale élargie ». Un euphémisme. Car le musicien a tourné le dos aux règles étouffantes qu'il avait apprises auprès des maîtres de sa jeunesse. Sa musique s'inscrit désormais à l'intérieur d¹un courant postromantique, qui semble reprendre là où Mahler (celui de la désespérée IX° Symphonie), là où Sibelius s'étaient arrêtés. Le camp des supporters du système tonal a fait là une belle acquisition. Car Bacri est l'un des compositeurs français les plus créatifs et les plus doués de sa génération.
A 42 ans, il a déjà à son actif six symphonies, six cantates, cinq quatuors à cordes, etc. Une Prière op. 52 (A la mémoire des martyrs juifs de tous les temps) incursion du compositeur dans le registre de la musique religieuse. Sa Sinfonia da Requiem op. 33, en 1988, était une première longue et intense méditation mystique.
A la différence de nombreux transfuges, revenus de l'atonalité pour se complaire dans le collage postmoderne, distancié et ironique, Bacri s'engage pleinement dans sa musique. Il présente dans cette oeuvre concise et forte, une suite de formes pleines de lyrisme et d'invention, marquées par le violon « tsigane » lancinant du jeune Laurent Korcia. Cette « Prière » prend la forme de dialogues tendus entre le violon et diverses sections de l'orchestre qui se résolvent en brusques éclats, puis, au final, sur la perspective d'une fragile réconciliation avec le monde. Bouleversant.
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Alors, ce Concerto (1994-1997) de Nicolas Bacri ? Un chef-d'œuvre qui témoigne du souci d'accessibilité du compositeur. Oui, on peut tout rejeter en bloc, si l'on considère que la musique a fait des "progrès" irréversibles après la seconde guerre mondiale. Mais si l'on a une parcelle de fibre émotionnelle en soi, on ne peut qu'admirer ce continuum brûlant de 22 minutes. Comment résumer Une Prière ? Disons que le répertoire français vient de s'enrichir de son Concerto de Barber. C'est en effet fondamentalement du post-Barber (et un Barber dans l'exacte veine du Concerto pour violon) que Bacri écrit là, non par opportunisme mais avec une grande sincérité. On trouvera ça et là un peu de Concerto à la mémoire d'un ange ou du 1er Concerto de Prokofiev, aussi des échos baltes (on pense au Concerto de Peteris Vasks), ces repères situant fort bien cette composition émouvante, qui ne sort de cet univers méditatif que dans la plage 5 (Scherzo), pour évoquer fortement la 5e Symphonie de Nielsen ! Une Prière est une composition de notre temps à connaître.
Christophe Huss, Classics Today France (www.classicstodayfrance.com)
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Nicolas Bacri’s Une Prière (A Prayer) for violin and orchestra. This was written 1995–97 and premiered in 1999 at Arles by viola player Gérard Caussé. It exists also in a version for violoncello and – as here – violin. Korcia recorded it in 2002 and it was released on a CD single, reviewed as recently as last autumn by Rob Barnett. I advise readers to look it up, since Rob gives a very fine analysis of the work. One important reference is to Gorecki’s Symphony of Sorrowful Songs, and the basic atmosphere is similar, but while Gorecki’s composition is more or less cast in one long arch, Bacri’s, although running continuously for circa 22 minutes, is divided in eight clearly discernible contrasting sections. The tragedy of the Jewish people and the sorrow is just as tangible in both compositions, but Bacri has more dramatic outbursts, is more defiant, Gorecki is more resigned. Towards the end of Une Prière, in the first scherzo (tr. 5) the timpani is very aggressive, before, after a long pause, the lower strings introduce the trio (tr. 6) where the soloist weaves a beautiful melody, starting in the lowest register until towards the end of the movement he gradually rises like a Phoenix out of the ashes. Then there is a last outburst of violence in the very short second scherzo (tr 7) before we reach the concluding Andante sognando, which brings a kind of reconciliation. An utterly moving work it is and it became even more significant since I listened to it on the very day when the monument to the victims of the Holocaust was inaugurated in Berlin. I visited Berlin a little over a year ago and saw the monument when it was still under construction. Bacri’s composition should be heard by everyone with the slightest interest in contemporary music – with a message. The performance is first class and Korcia’s Stradivarius of 1719 soars admirably above and around the orchestral texture. Just for the record it should be noted that on February 2 another composition with Jewish motifs by Nicolas Bacri, his Sonata No. 3 for solo violin op 76 (Kol Nidrei) was premiered in Le Havre by Laurent Korcia
Göran Forsling, Len Mullenger MusicWeb
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Bacri’s Une Prière is the body of the disc, a powerful threnody "in memory of the Jewish Martyrs of all time." The lines are long-limbed and the soloist spins an appropriately intense course between decorative writing and core oratory. The work is tracked in eight sections so it makes following the structure of this well argued concertante piece that much easier. Defiant and also intense the ending, after the intensely vibrated Scherzo that contains the second mini cadenza, comes as consolation.
The Bacri is obviously a powerful work and one both tonal and broodingly lyric.
Jonathan Woolf, Len Mullenger MusicWeb
Nicolas Bacri continues to make a deserved name for himself with music that veers between the poles of Bergian indulgence and neo-romanticism. Here he announces his presence for the first time on an international label and with a conductor and orchestra of similar celebrity.
The four movement (eight section) Prière in part looks to Gorecki's Symphony of Sorrowful Songs - a work that affected Bacri as much as it did Peteris Vasks. There is a long largo cantabile. The multo ruvido (tr. 3) is by no means meditative; it bursts into darting aggressive activity and is seasoned with a touch of Jewish temperament. There is a passacaglia notable for fast hunting activity pecking away with all the rawness of a violin-led scherzo by Shostakovich. Long melodic lines are spun by the orchestra in a stimulating counterpoint. Then follows another scherzo. Here the predominant mood is that of a nocturnal dream-flight through a forest. The trio is dignified and extremely serious with the great draughts of air recalling the epic pacing of a Roy Harris largo. In the ricapitolazione we revert to the mood and atmosphere of the first section of the largo cantabile. It is not a carbon copy of Gorecki 3 but there are affinities. Other potently suggestive cross-references include the heartfelt opening of the Berg Violin Concerto, the ecstatic apotheosis of The Lark Ascending and the slow consolatory march that is the end of Pettersson 7. At the last breath the violin rises to a gleaming Tuonela-like glow.
(References to other composers are not to be taken as any slight on M. Bacri's invention which is his own and valid in its own right. They are used here in order to help the listener get his bearings - a form of auditory triangulation).
Rob Barnett, Len Mullenger MusicWeb
Musique de chambre/ENSEMBLE CAPRICCIOSO/Triton-Intégrale
These works all date from after the point at which Bacri turned away from the legacy of the Second Viennese School in the direction of a chromatic tonal language. This is not to suggest that he embraced any kind of ‘new simplicity’; this is the music of a composer thoroughly versed in twentieth-century techniques. The concerto owes an obvious debt to Shostakovich, as does the trio, which even includes a transposed retrograde statement of the DSCH motif as a thematic element. The ‘Classical Symphony’ (Symphony n°4) is a delightful specimen of lively neoclassicism - this is a composer-supervised reduction of the orchestral score, most effectively scored and underlining the precision and rhythmic vitality of the writing. Prokofiev’s similarly titled work provides an obvious comparison. American Letters is a trio of homages to American composers: Carter (whose musical monogram is used as an ostinato); Copland, an in memoriam elegy, and Adams, based again on a theme derived from his name, lively and with an irresistible sense of forward motion but not as minimalism-derived as the dedicatee’s own music. The recent Night Music is a dark-hued elegy, a canonic dialogue between the two instruments.
Records International, avril 2007 (www.recordsinternational.com)
L'ARBRE A MUSIQUE OU LES AVENTURES DE SERAPHINE
Conte musical pour enfants sur un texte de Syvie Robe
Un conte musical pour nous apprendre à aimer la musique (...). L'ENSEMBLE de Basse-Normandie interprète la partition de Nicolas Bacri, une musique qui ne cède pas à la facilité, est descriptive sans être facile. Une bonne initiation à l'audition musicale."
Griffon Août / octobre 2007
CANTATES (disques L'empreinte digitale)
Notturno for Oboe and String Orchestra, 3 Cantatas, Op. 33: "Vitae abdicatio" for Mezzo-Soprano, Oboe, Mixed Choir and Orchestra; "Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte" for Mixed Choir; "Vita et Mors" for Mezzo-Soprano, Cello and Orchestra), Cantata No. 4, Op. 44 "Sonnet LXVI de Shakespeare" for Mezzo-Soprano and String Orchestra, Cantata No. 5 "Isitasunaren Ortzadarra" for Mezzo-Soprano, Choir and Orchestra, Motets de souffrance et de consolation, Op. 59, Nos. 2 "Quare tristis es" and 3 "Ego vir videns paupertam meam", Motet No. 7, Op. 71 for Women's Choir "O lux beatissima", Benedicat Israël Domino - Triptyque Mystique, Op. 64 for A Capella Choir.
2 CDs. French texts. Isabelle Sengès, Sylvie Althaparro, Valérie Rio (mezzos), François Leleux (oboe), Yves Bouillier (cello), Orchestre et Choeur Bayonne-Côte-Basque; Xavier Delette. l'empreinte digitale ED13170
"Frères en larmes (N. Bacri ; G. Kurtag ; K. Penderecki)"
Par Marc Blanchet, La Nouvelle Revue Française, Avril 2004, N° 569
Avec son cycle de Cantates, Nicolas Bacri s'impose comme un compositeur qui échappe aux étiquettes. Qualifiés par certains comme néo-classique, N. Bacri n'en a pas moins expérimenté dans sa formation et ses premières oeuvres tous les registres du répertoire contemporain. Mais en s'affirmant, sa propre voie musicale a connu de nouvelles résonances, d'anciennes diront à nouveau certains. Pourtant, c'est sur un mode subtil qu'il faut découvrir et pénétrer dans ces cantates, comme dans l'ensemble de l'oeuvre. Peut-être aussi est-ce la nécessité d'affirmer et sa foi et ses doutes qui a permis à N. Bacri de dire l'humain par de poignants mouvements mélodiques, souvent sombres, témoignant d'un regard sans cesse en quête de lumière. Avec l'Opus 33 et ses trois volets intitulés Fils d'Abraham, N. Bacri veut unir les chants originaux des trois religions monothéistes et faire de toute écoute une somme de partages et d'espoirs. C'est à cette vision d'une fraternité retrouvée que veut nous convier le compositeur. Dès lors, aux côtés d'un premier disque comprenant cantate, motets, un superbe Notturno avec hautbois et un Benedicat Israël Domino, N. Bacri raconte émeut, confie ou espère sans être jamais péremptoire. Il ne cherche pas à convaincre ni à prouver. Cette musique, pour laquelle on peut convier comme repères les figures tutélaires de Britten et de Chostakovitch, est vraie parce qu'elle est tout simplement inspirée. C'est la condition évidemment indispensable pour émouvoir à son tour. Cette ferveur déploie aussi, presque à l'insu de l'auditeur, des paysages oniriques. Comme si dans son propos elle détenait des ressources secrètes et délivrait une action bienfaisante. Etrange mérite qui nous rend attentif à l'arrivée d'un choeur ou d'un soliste pour progressivement nous éloigner de notre finitude et nous placer parmi les astres. A cet égard le Notturno fait partie du prodige, effaçant le temps et l'espace pour nous déposer devant une humanité inconnue.
(...)
Bacri, Kurtag, Penderecki se penchent chacun à sa manière vers la nature humaine : Bacri en écrit la fraternité possible à la lumière des textes anciens, Kurtag les bribes également fraternelles à travers poèmes et mémoire, Penderecki la déferlante d'une fraternité presque possible à force de douleur.
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"Sobriété et émotion"
Par Jacques Bonnaure, Répertoire, décembre 2003
Depuis longtemps Nicolas Bacri s'est imposé comme l'un des compositeurs français les plus originaux et les plus profonds. Sa musique n'a pas manqué de surprendre, voire de choquer, en raison de son langage résolument ancré dans la tradition tonale et expressive, ce qui l'a fait taxer de réactionnaire. (...) (Sa) musique est généralement grave, sombre, lente, empreinte d'une spiritualité large et dépassant les traditions particulières de chaque religion. Ses ancêtres sont Mahler (celui du Chant de la Terre), Britten, Chostakovitch, mais son langage ne donne jamais dans l'imitation et ne rappelle rien de connu dans la musique française.
(...) On l'aura compris, la musique de N. Bacri n'est pas frivole et son apparente simplicité (il faudrait plutôt parler d'"écoutabilité", en regard de certains discours modernes plus touffus) ne doit pas dissimuler sa profondeur ni une réelle sophistication du langage. Le plus important, toutefois, c'est que la force spirituelle du compositeur investit vraiment le langage musical. Dans leur sobriété, dans leur intériorité, les cantates op. 33 du cycle Fils d'Abraham sont probablement la partition contemporaine la plus émouvante qu'il m'ait été donné d'entendre depuis longtemps.
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Les cantates réunies dans ce double album choc ont été composées entre 1993 et 2002. Le style de Bacri défie les classifications, les repères et les époques. Créateur libre, indépendant, il déroule un langage puissamment original, néo ou post-tonal, accessible - sans accuser la moindre tiédeur consensuelle, régressive. Un lyrisme pur, proche parfois de Jean-Louis Florentz ; tour à tour minimaliste ou fluctuant. Si sa première période trahit une écriture volontiers atonale, il réfute tout dogme esthétique, toute conception scolastique de l'art musical. Il pourrait faire sienne la phrase du poète Tristan Tzara : "je sais que je porte la mélodie en moi et n'en ai pas peur ". Citons Bacri lui-même : (...) "examiner les possibilités de renouement avec la pensée symphonique tonale élargie." Ce qu'illustre parfaitement l'actuel enregistrement. Les atouts de cet explorateur du son ?
Une science de l'enluminure chorale, de la rigueur contrapuntique, de la pulsation rythmique. Il n'a rien d'un vulgaire épigone, procédant par habiles collages ou citations artificielles ; le talent de Bacri consiste à forger une complexe alliance des contraires, une croisée d'ogives harmoniques. C'est une musique expérimentale et syncrétique. La cantate Arc-en -Ciel du Silence (Isiltasunaren Ortzadarra, sur des textes basques) - plages 3 à 15 du disque 1 - est un chef d'oeuvre absolu. Course effrénée d'élans lyriques, proche de l'opéra… Accords véhéments et sauvages, traversés de micro silences wéberniens, auxquels succède une rafale de mélodies hypnotiques, désincarnées. Visiblement, le Chant de la Terre hante Bacri tout comme l'Adagietto de la V° Symphonie : on débusque à la plage 7 d'impalpables glissandi malhériens.
Il s'agit d'une partition métaphysique détachée des contingences matérielles, qui tient de l'expérience mystique et du pèlerinage initiatique. Ces Leçons de Lumière dissimulent de virtuoses poèmes symphoniques cosmiques. Ainsi, la cantate Vitae abdicatio se partage-t-elle en deux fragments introspectifs ;(...) En outre, chaque partition s'enchâsse naturellement dans la suivante, pour construire une arche sonore d'une ferme unité ! À l'issue du cycle des trois cantates de l'Opus 33, on a l'impression d'avoir entendu un oratorio énigmatique.(...)
Depuis la première page (d'après un sonnet de Shakespeare) (...) jusqu'à la dernière, on est cerné de tout côté par un chant élégiaque, extatique, en perpétuelle apesanteur. Au fil du temps, la courbe mélodique s'assombrit, la ligne instrumentale devient escarpée, pierreuse. À la recherche d'une lumière rédemptrice ou d'un nouveau Graal. Même si la tonalité implose pour irradier à nouveau dans un final transfiguré : In Paradisum. Nicolas Bacri, un vagabond de l'Eucharistie ? Quoi qu'il en soit, il reste frappant qu'un jeune artiste hypersensible, meurtri peut-être, interroge les arcanes insondables du Salut, de la Grâce divine, de la Résurrection. Et songe déjà au moment fatidique, celui où le Seigneur (qui sait ?) lui dira : "C'est bien, bon et fidèle serviteur, entre dans la joie de ton maître."
(Extrait d'un article de Etienne Muller paru en novembre 2003 sur le site www.anaclase.com)
________Empiler les neuvièmes mineures, accumuler les sauts de registre et ergoter au huitième de soupir pointé n'est plus le genre de gourmandises dont raffolent nos compositeurs français. Nicolas Bacri est de cette génération qui a pris acte du sérialisme à tout crin mais griffonne rêveusement autre chose. Au fil d'opus enracinés dans la chair et le sang, il livre la cartographie d'un univers dont la trame mélodique fermement ordonnée tisse les lignes de fuite impeccables. L'écriture déroule dans ces cantates un climat harmonique mouvant dont les changements d'éclairage sont amenés avec la stabilité trompeuse d'un ciel de traîne, et une habile économie de moyens. (...)
Arielle Goupil, Diapason n° 509, décembre 2003
Ce coffret de deux disques présente huit oeuvres de N. Bacri (...) une des figures marquantes de sa génération de compositeurs. (...) Les couleurs dominantes de ses partitions allient un expressionisme souvent tragique à une volupté assez douloureuse. L'émotion que procure cette musique, à laquelle nul ne peut échapper, provient de la maîtrise du contrepoint et des harmonies d'une grande complexité. Ses préoccupations métaphysiques, sa connaissance des grands textes religieux judéo-chrétiens ou arabes, sa réflexion sur le drame de la Shoah (et des autres génocides du XX° Siècle) apparaissent en particulier dans les Cantates (...)
Etienne Rousseau-Plotto, Bulletin du Musée basque n°164, 2° semestre 2004
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These cantatas and motets are the fruit of the highly personal æsthetic of a composer who has made a deliberate turn towards Romanticism from a style which he acknowledges was previously heavily influenced by the Second Viennese school. Postmodern though not polystylistic, Bacri's music achieves a successful synthesis of styles ranging from Renaissance polyphony through the Baroque (and especially Bach) to the fullest flowering of Romantic subjective expression in music. This is not ultra-conservative music by any means; some of his dissonances hail from the 20th century - in the sense of Vaughan Williams, Holst, Orff, or Shostakovich (none of whose music Bacri's particularly resembles, the occasional phrase aside). Throughout the works - which use a wide range of texts, from Shakespeare (Cantata 4, very tonal, with a dark-hued melancholy beauty) to the Basque poet Joxe Antonio Artze (Cantata 5, a tour de force of changing moods and styles) to religious texts - the over-riding principle is that of the most direct expression of the most important themes of humanity - life and death, love and belief - without espousing a particular doctrine or school of musical technique. In this, and his aim of achieving a 'timeless classicism', a musical vocabulary suited to the eloquent conveyance of serious ideas and feelings, the composer seems to have succeeded admirably.
RECORDS INTERNATIONAL
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Rich with both melodic beauty and expressive dissonance, Nicolas Bacri's musical language evolves in an harmonic and often chromatic climate, yet the tonal feeling is never absent. This evolution towards the "tonal feeling," which he thought had disappeared permanently but which he rediscovered at the same time as his Hebrew and Mediterranean roots, is the message he conveys from work to work, particularly in his remarkable vocal works.
(HB Direct)
Pièces pour clarinette par Florent Héau (disques ZIG-ZAG Territoires, distr. Harmonia Mundi)
[Le] langage personnel [de Bacri], gardant certains cadres canoniques, intègre des tournures inhabituelles ou inattendues. L'étendue de sa palette expressive, que ses talents et sa culture ont encore enrichie, est déconcertante.
Ces pièces pour clarinette témoignent d'une approche élargie de la tonalité qui rappelle agréablement Chostakovitch, tout en gardant leur originalité. Les articulations, nuances et harmonies forment, à partir d'un matériau malléable des ambiances fantastiques, étranges ou entraînantes. La liberté d'inspiration du compositeur, une certaine distanciation vis-à-vis de sa musique ainsi qu'une pointe d'humour ne font qu'ajouter à la force et à la beauté de ses oeuvres.
Le son chaud et doux de la clarinette de Florent Héau (...) se mêle aux cordes dans un dialogue concertant qui exprime à merveille l'introspection, le lyrisme et la frénésie. (...)
Jérémie Szpirglas, Le Monde de la musique N° 287, mai 2004
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Après la révélation des Cantates, une nouvelle parution consacrée à N. Bacri offre le portrait flatteur de sa musique pour clarinette (...) Bacri échappe à toute étiquette. La trivialité affectée de Im Volkston abordera une Berceuse tintinabulante en pattes de mouche, tout à coup froissée par une prosaïque Tarentelle. De quoi démontrer que l'intégration d'éléments "vulgaires" stimule l'écriture, comme la nacre magnifie l'impureté. L'album campe un univers tonal élargi, propice au lyrisme fervent du compositeur, savoureusement dépressif : des Petites Rapsodies (1979) à Night Music (2001), ces cahiers intimes sauront déclencher l'addiction. Ne pas prolonger le traitement sans avis musical.
Nicolas Baron, Diapason N° 514, mai 2004
________(...) Le Concerto da camera prolonge cette impression de drame majestueux, de danse désarticulée où l'écriture virtuose ménage de beaux instants de désolation. (...) Rejointe par le violon et le violoncelle dans Im Volkston, [la clarinette] retrouve son côté grinçant et satirique, se pare d'harmonies accrocheuses (splendide "Valse douce" hors du temps) ; les septs mouvements de cette pièce semblent faire le tour des possibilités offertes par la clarinette. (...)
Jennifer Lesieur, Classica/Répertoire N° 62, mai 2004
Nicolas Bacri is one of those living composers who offer hope for the future. (...)
Bacri, a Parisian, strikes out in quite different directions from those dictated from IRCAM or by Boulez (though the composer himself claims affinity here) or Messiaen or Reich or Adams. His absorption and language is in the grave melodic tendency rooted in Bach-Finzi territory. (...)
In the case of this disc the melodic strand is strong and finds a natural complement in Florent Héau's clarinet which forms the axle for this CD. Bacri's Op.37b Divertimento is not at all the cassation you might have expected from the title. In fact if he had called it a sonata no-one would have blinked. Its gravity and serious intent is never in doubt. After a bustling first movement in which Bernstein meets Tippett meets Copland comes a sweetly and quietly intoned Canto lontano- the essence of one chapter of the Bacri language. Even the finale, which resumes the cut and thrust of the first movement, cannot resist the lissom modest singing and ends in introspection. The four movement Concerto has the riptide virtuosity of the Stravinsky Ebony Concerto in the first two movements even if the long first movement ends in another of those Bacri invocations to beauty. This is a theme resumed in the Adagio espressivo which has the spirituality of the late Beethoven quartets. I wondered if it should have gone slower than it is taken here. Unusually the last movement is the longest of the four containing a chilly arioso and the accustomed technical flamboyance. Why Mondorf for the Sonata: because it was written in that Luxembourg spa town of that name. Im Volkston is a series of seven miniature tableaux none of which outstays its welcome and all of which are written in a deliberately populist style recalling Bernstein, Prokofiev, Britten (tr.12). Dance, sometimes of a macabre stamp, plays a major part in these miniatures. Ideal relaxing fare in a concert of more emotionally demanding works. Night Music glumly muses with suggestions of inimical fate woven in. The same can be said of the bleak landscapes of the two Rhapsodies. Once again there is a chill in this music and less of the lyrical tendency noted in the outstanding Divertimento and Concerto. One can only hope for recordings of his four string quartets: two early (1980, 1982) and two late (1995 onwards). The Symphony No. 1 and First Violin Concerto are also from the early post-serial phase. Since then there have been a Cello Concerto (1985-87), Symphony No. 2 (1986-90), four more symphonies and ten concertante works. His Sixth Symphony was in the finals of the international competition ‘Masterprize 2003’. It was played by London Symphony Orchestra/Harding last November at the Barbican in London. On the present showing all of these works should be worth hearing. If they attain the heights of imaginative writing achieved in the modestly titled Divertimento we should be in for some revelations.
I should add that there is another disc of Bacri clarinet music in which the Adams Dances; Im Volkston; Divertimento Op. 43 and Concerto da Camera appear alongside substantial works by Guillaume Connesson and Anthony Girard. There the clarinettist is Philippe Cuper. This collection entitled The Paris Connection is on Clarinet Classics CC0043. I shall be reviewing that disc in due course.
(References to other composers are not to be taken as any slight on M. Bacri's invention which is his own and valid in its own right. They are used here in order to help the listener get his bearings - a form of auditory triangulation).
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), May 2004.
The French Connection (pièces pour clarinette par Philippe Cuper de Bacri, Girard et Conesson, disques Clarinet Classics, distr. ILD)
"A hugely enjoyable disc from one of France's most promising composers"
By Roger Nichols - Gramophone, juillet 2003.
You can tell a lot about N. Bacri's Im Volkston from the performing direction - ruvido (rough), entusiastico, con bravura, rustico, delirando and non senza malizia (not without malice). But for all its folky connotations, this is sophisticated music in its techniques and highly virtuosic in its demands. Bacri has a lovely ear for textures as well as gifts for both the widely acrobatic and the lyrical. Usually tonality is lurking somewhere in the background and he very rarely resorts to sheer ugliness - perhaps the odd very high clarinet note qualifies. His is an individual voice, too. The opening of Im Volkston nods in the direction of The Soldier's Tale, and there are Bartokian moments later on, but those apart, what strikes me about the piece is its sense of fun - not that ready a commodity in contemporary music.
The Divertimento is more serious, but certainly not solemn. Ostinati rule the day, often working against each other to produce effects of anxious dislocation. In contrast, the central "Canto lontano" is impressively calm and spacious and the final movement generates considerable power. Here, and in Adams Dances and the Concerto da camera, Bacri displays his fine sense of timing : passages never sound peremptory nor outstay their welcome. Now in his early forties, Bacri must be regarded as one of the whiter hopes of French music. The performances, led by Philippe Cuper's brilliant clarinet playing, are by turns stunning and sensitive.
Musique de chambre / LIONS GATE TRIO / Triton-Intégrale (1994)
This comprehensive survey, encompassing a representative sample of of Bacri’s chamber output, reveals a composer of great expressive intensity and passion, within a framework of meticulously crafted design and mechanism, much like the cantatas and motets previously offered (Oct 06). Having turned away from atonality and serialism in the direction of an æsthetic that allows tonality, though often highly chromatic and not strictly speaking diatonically functional, Bacri’s music became first and foremost a matter of emotional expression, not infrequently with religious undertones, and this is apparent here, even in purely instrumental compositions. Dark-hued, stormy passages abound in the first trio and several of the works for ‘cello - the 3rd Suite is in memoriam Benjamin Britten, a composer admired by Bacri - and in general there is an underlying seriousness to these works, an absence of frivolous display. The relatively early piano works (several of which turn up re-worked in other pieces) show the influence of other composers, as well as an emerging lyricism; largely avoiding virtuosity, they sound like studies for his later style, albeit fully fleshed-out ones, not mere sketches. The splendid Second Trio, aptly entitled ‘Contrasts’ alternates heartfelt lyricism and vehemence, while the Violin Sonata op. 40 - in memory of Prokofiev - is a dark and obsessive work, epitomizing this aspect of Bacri’s very individual voice.
Records International, juillet 2007 (www.recordsinternational.com).
Oeuvres concertantes pour violon, alto et violoncelle (disques ETCETERA, distr. Codaex)
Nicolas Bacri a pour les instruments à cordes, un goût tout à fait particulier. Ces derniers, en effet, conviennent à son tempérament à la fois rigoureux et généreux. (...) Le résultat est une musique dont l'honnêteté force le respect et dont la perfection technique impose l'admiration.
Michel Philippot, Répertoire, janvier 1994
________Le Concerto pour violoncelle et orchestre (op. 17) représente ici le symbole d'une simplicité musicale retrouvée, qui s'exprime néanmoins avec une générosité et une richesse d'expression quasi illimitées. La sûreté du geste compositionnel, l'audace de créer des situations musicales inattendues, l'ampleur de l'orchestration caractérisent ce compositeur.
Elisabeth Sikora, Diapason, mars 1994
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Constatons que la géographie stylistique de la musique de Nicolas Bacri ne ressemble à aucune autre dans notre panorama français, d'aucun côté qu'on se tourne.
Indépendant ? Cela ne signifie pas grand chose. Bacri est seulement soucieux d'exprimer une personnalité riche et non d'exploiter des modes plus ou moins "dernier petit bateau".
Le Concerto pour violoncelle, 3 Canti e Finale, pour violon et orchestre, Requiem et Folia, pour alto et cordes, sont des partitions très poétiques au climat souvent nocturne et mystérieux, à l'écriture dépourvue d'effets faciles, mais au contraire d'un raffinement et d'une économie remarquable dans le maniement des timbres où l'inflation sévit trop souvent.
Jacques Di Vanni, Compact Disc Magazine, janvier 1994.
Bacri: Cello Concerto, Folia, Requiem, Tre Canti e Finale. (Dominique de Williencourt, Laurent Verney, Bertrand Walter, Georges Enesco Philharmonic, YvesPrin) (sound recording reviews) Dominique de Williencourt, vc; Laurent Verney, va; Bertrand Walter, v;
Georges Enesco Philharmonic/Yves Prin--Etcetera 1149 (Qualiton) 72 minutes
Nicolas Bacri (b 1961) studied with Marius Constant and Serge Nigg, with further influences from Giacinto Scelsi, just to mention the composers who convey individual styles to my mind: in other words, the French avant-garde of the 60s leavened by Eastern mysticism. The result is music with an emphasis on sound for its own sake but with a satisfying amount of activity and feeling. The 1985-87 Cello Concerto is particularly exciting, a 22-minute work in four short but pithy movements that keeps up a good head of steam.
The Folia is described as a "symphonic chaconne" for viola and strings, a short, three-movement work lasting 9 minutes. The chaconne is only the first part; Bacri likes to break open his forms, and follows the chaconne with a tiny scherzo and then a development of the theme.
The Tre Canti and Finale (Concerto for violin n°2 op. 29) turns out to be another concerto, this time for violin. I was in the process of castigating the soloist for playing harshly and with no vibrato whatsoever in the first movement, when he suddenly developed a technique and lots of feeling--so apparently the composer asked him to play the opening funeral march this way. In what I am coming to think of as Bacri's usual open-ended style, the Finale itself is in three movements separated by cadenzas. A most interesting piece.
The Requiem is another viola concerto where each movement is titled Musica notturna. Bacri is not quite on the Schnittke level of emotional involvement, at least on first hearing, but this French composer has a most interesting attitude towards making music, and I propose to you that he is worth investigating. The performances are excellent in their effect.
David MOORE, COPYRIGHT 1994, Record Guide Productions
American Record Guide; 3/1/1994; Moore, David W.
SINFONIETTA POUR CORDES & CONCERTO N°2 POUR TROMPETTE
For me the main interest of this disc, which preserves a live concert in Munich last year, centres on the Sinfonietta of fellow member of the British Music Society, Nicolas Bacri.
Nicolas Bacri was born in 1961 in Paris. He studied with Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg and Michel Philippot. Special scholarships and appointments have associated him with Radio France, l'Académie Française in Rome and with Casa Velásquez in Madrid. His worklist runs to more than eighty entries including six symphonies, fifteen concertos, five string quartets, three piano trios and much else. His Sinfonietta for Strings is in three movements of gently acidic harmonic inclination. His music is on this showing less forbidding than Rawsthorne, more akin to mid-period Bartók, mature Bliss and early Tippett. The affecting adagio is touching and superbly well sustained in a way that hints at a dignified stance somewhere between Barber and Schmitt's Janiana symphony. The spell is only transiently disrupted by a cough at 4.30 - one of the perils of a live concert. The first movement is well marked Drammatico. The second is dedicated to Edmund Rubbra and, typically for Rubbra, is marked Meditation. The finale relates to Marin Marais, the successor to Lully at the court of the Sun King but sounds nothing like Lully ... not that it needs to. The sparkling levity of the finale, entering after a more serious introduction, recalled the athletic writing in Lennox Berkeley's Serenade for Strings. Overall the Bacri is a much stronger work than the Berkeley. This Sinfonietta is a substantial piece and the declared diminutive relates to time-scale rather than mood or ambition. The Bacri demands attention if you are already interested in, say, William Schuman's Fifth Symphony, Howells' Concerto for Strings, Bliss's Music for Strings, the various orchestrations of the Shostakovich quartets, the Tippett Concerto and Corelli Fantasia and the Maw Life Studies as well as the Herrmann, Waxman and Schmitt works already mentioned.
The notes are in French and German only but are thorough and full.
A strong recommendation for this disc; not simply as a memento of a fine concert but as a permanent listening privilege for the Bacri.
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), September 2003
See also Bacri Trumpet Concerto No. 2
Bacri's First Trumpet Concerto was written in 1999 and as the composer says was written for trumpeters whereas the Second Concerto was written for Bacri alone. It is, says the composer, a form of conversation with Bach. Bacri puts Aubier through his paces with writing taking the trumpeter into spheres where the metaphorical oxygen is thin. This succinct work, written in tribute to Bach (but not obviously emulating that composer), falls into three movements played without break although the dividing seams are obvious. I can understand why there should be no break. Today's audiences are too easily given to inter-movement applause which would defile the spell of this prayerful and virtuosic meditation. The idiom of the concerto is mildly modernistic; perhaps more so than the Sinfonietta for Strings recently recorded by the l'Orchestre des Régions Européenes. The work ends in stellar regions with an optimism similar to that which also steals victory in the Escaich piece.
Eric Aubier's virtuosity, both in brash, diving descent and rocket-like ascent as well as in poetry of expression and thoughtful reverie really makes this disc. When he hits a top note he does so with invincible and magnificent stability. The orchestra tackles these by no means easy works with an accomplishment that should be the envy of Parisian orchestras let alone the regional competition.
All three works, despite their disparate titles and associated expectations, have a serious but not pompous role for the trumpet. There is poignant oratory and earnest rhetoric pregnant with psychological drama. When Aubier engages afterburners make sure you are sitting down! The Bacri is the most overtly virtuosic piece here though all three test the soloist in diverse ways. Excellent composer notes, background and recording to match.Trumpeters will want to hear this but the disc's audience deserves to be much wider than the trumpet community and its entourage.
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), September 2003
A NOTE FROM NICOLAS BACRI
My first trumpet concerto is dedicated to Sir Michael Tippett. It was written more for the trumpeters than for my pleasure. The reference to Tippett was my "blue sky corner". It was in fact written in 1992 not 1999 as you have said in the review. It was therefore written while Tippett was still alive. I had obtained the permission via Tippett's office to dedicate the work to him. Unfortunately he died few weeks before the CD was issued and thus never heard it.
I regret that you didn't speak about the jazz in my Second Concerto. It is a unusual feature in my music and I consider this was daring to put jazz in a work "im angedenken J.S. Bachs". Also you fail to mention the continuous shifting between tonality and atonality in my works. This is certainly a feature in my Sinfonietta which does in fact make a reference of Marin Marais. The introduction to the (before the sonatina begin) third movement is taken from material by Marais. It was taken, and of course, much "disturbed" harmonically and rhythmically but not melodically, entirely from "L'Opération de la Taille" by Marais. In the Sinfonietta I agree on the influences you mention except the Sinfoniettas by Herrmann and Waxman that I do not know and Schmitt’s Janiana which I do not know either.
I am very flattered when you say that I have chosen the name ‘Sinfonietta’ only for the brevity of the work. But it wouldn't be honest to let you say that without reacting.
Actually I did call that piece ‘Sinfonietta’ because I think the material is lighter than usually in my music.My Sinfonietta For Strings is not a real symphony (otherwise I would have numbered it N°7), but an entertaining piece related to the symphonic form.
I am sincerely grateful to you for comparing it so advantageously to the Serenade by Lennox Berkeley, with which, I believe, it shares more in spirit, than with true symphonies.
Suite n°4 op. 50 pour violoncelle seul par Emmanuelle Bertrand (disques Harmonia Mundi)
Written for Emmanuelle Bertrand, Bacri's Suite n°4 explores the potential of the instrument whilst retaining a potent musicality throughout.
Barry Witherden, CD magazine, juillet 2000
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(Bacri's Suite n°4 is) powerfull music from a composer whom cellists everywhere need to investigate.
Graham Simpson, International record review, septembre 2000
________N. Bacri dedicated is 4th Suite to E. Bertrand. In five highly contrasting movements, much of the work is quiet and meditative, with short sections of brilliant virtuosity and activity. The Finale Adagio is a movement of considerable beauty, tinged with an underlying sadness.
David Denton, Fanfare, septembre 2000
________The young French cellist, Emmanuelle Bertrand has won several international prizes since graduating from the Lyons Conservatory in 1992. She has a strong interest in contemporary music, as is evidenced on this CD which contains five works, the earliest of which was written in 1949.
Four of the composers are well known figures but the name of Nicolas Bacri (b1961) is new to me. Sadly, the liner notes provide little information about him save that the present work is dedicated to Emmanuelle Bertrand and that she gave its first performance, in Japan in 1997. Presumably the fact that Bacri had composed four suites for solo cello by the age of 36 indicates that he is strongly attracted to writing for this instrument. His Suite No 4 is in five movements and, at 19 minutes, is the longest on this disc. In the first movement, 'Preludio', passages of pizzicato alternate with recitative-like bowed sections which give Bertrand the opportunity to show off her full, rich tone. This is followed by a vigorous presto, 'Sonata Gioconda', which calls for energetic bowing from the player. At the centre of the work is an intermezzo, marked Adagio lamentoso. Here the music exploits the cello's full range as does the succeeding andante, 'Sonata Seria'. Both movements are profoundly serious in tone and are eloquently played by Bertrand. After all this some contrast would be welcome but instead Bacri concludes his work with yet another melancholy slow movement, an adagio 'Postludio'. This brings the piece full circle, concluding the Suite, as it began, with quiet pizzicato notes. The work is an eloquent vehicle for Miss Bertrand, if a rather unremittingly serious one.(...) Throughout a programme which is demanding for both performer and listener Bertrand offers superb playing which is captured in excellent sound. I suspect that this CD will only appeal to specialist collectors but to them, it can be recommended confidently.
John Quinn, Classical MusicWeb (UK), June 2001
________The pieces that frame her program — Henri Dutilleux’s supple Trois strophes sur le nom de Sacher, and Nicolas Bacri’s Suite No. 4, dedicated to her — trade in equal parts sensitivity and sensibility.
Timothy Pfaff, Strings magazine, July 2001, No. 95
Suite n°1 op. 31 pour violoncelle seul par Dominique de Williencourt(disques Triton, distr. Integral)
Born in Paris in 1961, Nicolas Bacri graduated in 1983 from the Conservatoire national in Paris with the first prize for composition after
studying with Claude Ballif, Marius Constant, Serge Nigg, and Michel Philippot. He was strongly influenced by Giacinto Scelsi while a resident at
the Accademia di Francia in Rome, and in 1987-91 was head of the chamber music department of Radio France. He dedicated his First Symphony (1983-84) to Elliott Carter and his Cello Concerto (1985-87) to Henri Dutilleux. A welcome change from the derivativeness of Amy and Aperghis, Bacri's First Suite for Violoncello Solo, op. 31, no. 1 (1987; rev. 1994), subtitled Preludio e metamorfosi, exploits the range and technical potential of the cello while providing the performer with plenty of melodic moments as well. The Prelude comprises three large sections: a somewhat etude like opening with a steady rise and fall of eighth notes; a recitative, still melodic in nature but more reserved than the opening; and a piu mosso, in which Bacri calls upon the performer to display technical bravura with difficult rhythms and wide leaps across the instrument. The Metamorphosis, like the Prelude, is also through-composed in three sections. A beginning similar to the Prelude's introductory etude gives way to a largo for two low voices, one a near-drone based on [C.sub.2], the other a meditative line based on a three-note motive centered on D, combining to form an intense aura of stillness. A vivo alla giga brings the suite to an end with dance gestures and technical fireworks that any audience will enjoy hearing and performers will thrill to toss off effortlessly--after hours of hard practice.
David MOORE, COPYRIGHT 1994, Record Guide Productions
American Record Guide; 3/1/1994; Moore, David W.
La pièce de Bacri (Concerto n°2 op. 65, pour trompette et cordes), (...) pleine d'un vrai mystère qui devrait résister à l'épreuve du temps.
Dominique Cospain, Répertoire n° 168, mai 2003
Nicolas Bacri studied at the Conservatoire Nationale with Ballif, Nigg, Constant and Philippot. He has won numerous prizes for his compositions and has enjoyed commissions from Radio-France, the French Ministry of Culture and many other artistic bodies. He is a composer who has attracted attention world-wide (some of his choral works have been broadcast by the BBC). His clarinet concerto was played by the Philharmonia Orchestra conducted by Martyn Brabbins at the Royal Festival Hall in May 2000.
Piano trio No. 1 for example sport long melodic lines but this is set in a world of anguish touched with the sort of Jewish themes I associate with the music of Shostakovich and Babi Yar. This is music of a fever; music of fear and pursuit. The booklet notes refer to melodic intensity and I would certainly not disagree. This is music of commanding creativity.
The Cello Sonata, which is as long as the trio, is a hesitant work rising in Bach-like discovery out of fragmentation towards unity, violent doggedness and protest against injustice. The unity of the last five minutes is expressed in the long elegiac lines of the cello against the plangent stride of the piano.
The cello as cantorial rhapsodic singer dominates the Third Suite. Did I detect a Hungarian accent in this music? Surely Britten's own three solo cello suites are also a reference point here although the emotional material is richer in the case of Bacri. The Suite is the most accessible of the works. In it Bacri finds the song within.
In the Preludes (opp 24, 28) we are back to refraction and extrusion: music of dark hints, of disquiet and of rumour. But in Op. 46 the mists clear and a more lyrical approach asserts itself paralleling the solo cello suite.
The Second Trio, Les Contrastes, is well named - the mood contrasts are strong. Unity is to be found in the language of tenderly strained tonality. I thought of Benjamin Frankel's Elégie Juive as well as the Shostakovich piano trio. The music seems to evolve out of a sense of torment and the macabre. But in the fifth of the five movements respite and peace are most movingly captured.
The Violin Sonata (op. 40) is of a similar caste but in it there is evidence that Bacri has found and can convey an almost-Delian cradling contentment among the dazzling sparks and furious gadflies. It is in eleven small panels which, when heard, give the impression of continuity.
The Sonata for solo violin (op. 45) is only 7 or so minutes in length by comparison with the quarter hour scale of the Trio and Sonata for violin and piano. Virtuosity is almost de rigueur in such works in order to sustain interest and certainly there is technical challenge here. However the piece feels unrounded and simply ends unresolved. Only slightly longer and for the same solo instrument are the Trois petites rapsodies - all drawing on expressionism touched with fantasy and Bachian gestures.
The Duo for violin and cello is by far the toughest music on the disc and its profusion of yearning atonality is of a piece with the other Bacri works of the mid and late 1980s. The creepily rocking middle movement is followed by a furiously admonitory finale which fades into dreamy restfulness.
The two discs are housed in an old style double-width box which would have been necessitated anyway by a dumpy booklet in French, English and German. The booklet is extremely well-structured and thorough. There is a list of works, sequenced chronologically from 1980 to 1995.
Mildly adventurous souls will find much to attract and hold the attention here and I for one have high hopes to hear M. Bacri's other works - especially the symphonies and cello concerto.
The disc can be ordered via: thiebault@disques-triton.com
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), June 2001
IMPRESSIONS OF SOME BACRI WORKS DESERVING COMMERCIAL RECORDING
Folia (1990) - chaconne symphonique pour orchestre - in memoriam B. Britten. An 8 minute waking from the ghostly atmosphere we encounter in Britten's Grimes Passacaglia to a lament taking something from Berg and more from Purcell. The fury of a Malcolm Arnold symphony is also to be found here in full pursuit. This is a very different work from Arvo Pärt's minimalist Cantus - a Britten memento mori.
The almost half hour Fifth Symphony - Concerto for Orchestra begins in a fury of fanfares and the sort of mud-spraying high speed gallops that characterise the Napoleonic 'parade' section of Prokofiev's War and Peace. The third movement leads us again into the skittering territory of the opening fanfares, Malcolm Arnold and even a touch of Sibelius which returns in the rocking spectral dance that all but closes the fourth movement. The scorching string paeans can surely only have been inspired by the masterful example of William Schuman, one of the last century's great composers. The tumultuous downward sweeping repeated waves in the finale are reminiscent of similarly protesting figures in Allan Pettersson's Ninth Symphony.
The 11 minute Divertimento (2000) for violin, piano and orchestra has learnt something from Schnittke in its headlong furiously boisterous progress. Soaked deep in some cataclysm and its aftermath this is powerful music confounding all expectations raised by the possibly ironic title Divertimento. For me it summons up memories of the remarkable middle movement of Panufnik's Sinfonia Elegiaca. It sounds more like the first movement of a much more ambitious symphonic-concerto trekking through a tragic mindscape. I am sure that there is a larger work here waiting to emerge.
The 12 minute Sixth Symphony has been played by the Orchestre National de France conducted by the BBC's Principal Conductor, Leonard Slatkin. The violently buzzing zest of the Divertimento (for violin, piano and orchestra, op. 66) is presaged in this 1998 work and those slashing fanfares heard in the opening pages of the Fifth Symphony are also here.
References to other composers are not to be taken as any slight on M. Bacri's invention which is his own and valid in its own right. They are used here in order to help the listener get his bearings - a form of auditory triangulation.
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), June 2001
BACRI AND THE SYMPHONY
Bacri is not one of those composers who disclaim the symphony. On the contrary he has six to his name:-
1. (1984) dedicated to Elliott Carter - the culmination of his Viennese School interests.
2. Sinfonia Dolorosa (same title as the Harald Saeverud work) (1986-90) a half hour span 'in memoriam Allan Pettersson'.
3. Sinfonia da Requiem for mezzo, choir and orchestra (1988-94) dedicated 'to the glory of Abraham' and running 72 minutes and selecting texts from Jewish, Christian and Muslim sources in the Spain from the 8th to the 15th century.
There are three further symphonies beyond these. N°4 "Sturm und Drang classical symphony" (1996); No. 5 "Concerto for orchestra" (1996-7); No. 6 (1998).
We can hope that rather like some other fine contemporary symphonies we will one day (soon?) get to hear them on CD.
Rob Barnett, Classical MusicWeb (UK), June 2001
Le 23 octobre 2002, le poète Marie-Thérèse d'Arcangues a écrit ces lignes en hommage à N. Bacri, le lendemain d'un concert monographique comportant le Quatuor à cordes n°4 op. 42, le Trio n°2 op. 47, la Suite op. 31 n°3, pour violoncelle seul, et l'Elégie pour violon et piano op. 75b :
"Noire fusion montant des Abysses
où le secret carrefour qui vengent nos sangs
Tu nous tires vers le vertige du feu qui t'anime
où tu dénoues les liens de l'énigme.
Tessiture. Architecture du son
Tu maîtrises ta propre vision
d'un pouls qui nous sauve de l'abîme."
"Une faculté d'impressionner, une
possibilité de conduire dans un labyrinthe simple où l'on se perd dans cette
façon d'être imbibé par le plus clair de la mélodie, jouant de
contrepoints afin de mieux capter cette liberté prisonnière
qui
est un peu le courant des jours".
Serge Desarnaud, Genève, novembre 2007
Nicolas Bacri : Figure de styles, par Jennifer Lesieur
Sa musique, traversée d'élans lyriques et d'éclairs épurés, est l'une des plus émouvantes du moment. Parvenu à maturité, Nicolas Bacri ne se soucie aujourd'hui que d'expressivité.
« Je sais que je porte la mélodie en moi et n’en ai pas peur. »
Des conversions, il y en aura plusieurs : comme le bon vin, son langage s’est doucement décanté pour s’épanouir. Déjà, dans sa première période sérielle, Bacri cultive le paradoxe de la tradition en arrière-plan : « Outre l’idée de la mélodie, je travaillais sur le timbre, les perceptions formelles, qui rejoignaient le classicisme. Cette volonté de clarté dans un langage qui n’en avait pas, je la dois beaucoup à Michel Philippot. Il était obsédé par la recherche de l’algorithme musical, qui bien sûr, n’existe pas, mais c’était une rêverie poétique qui m’a beaucoup influencé, dans ma Première Symphonie, mon Premier Concerto pour violon, au sujet duquel un collègue m’a fait remarquer que le violon était écrit de manière tonale, et l’orchestre de manière atonale… Il y avait un peu de ça, même si, à l'époque, j'étais incapable de l'admettre. »
La transition de Bacri vers la tonalité est très progressive. Entre 1983 et 1985, il est pensionnaire à la Villa Médicis. Admirateur de Ligeti et d’Elliott Carter – qui le lui rend bien, il rencontre Scelsi, en qui il trouve un exemple d’indépendance vis-à-vis du post-sérialisme. « Et un jour de juin 1987, j’ai écrit d’un coup une vraie ligne mélodique, où toute la matière sonore se trouvait concentrée. Je l’ai reprise dans plusieurs pièces, dont mon Concerto pour violoncelle op. 17, dédié à Dutilleux, qui est vraiment une œuvre charnière ». En revenant à la tonalité, Bacri n’a pas un instant l’impression de revenir en arrière. Ce qui l’attend est beaucoup plus complexe : « le phénomène musical est multiple. Pour moi, l’enjeu le plus passionnant, c’est de créer un langage vivant qui prenne en compte tout ce qu’il est possible de faire. » Créer un sens, dans une globalité suggestive proche de la physique quantique : « La force d’une idée ne réside pas dans le degré d’opposition qu’elle entretient avec les autres idées, mais dans sa capacité à les contenir toutes », peut-on lire dans son essai Notes étrangères.
Retour à Paris en 1985. Les commandes se succèdent, le style s’affirme, et si l’architecture des œuvres de Bacri est rigoureuse, il conserve sa liberté formelle.
Ses six Symphonies ont chacune des constructions différentes : la n° 6 comporte un seul long mouvement, la 5e en a six… « On peut presque tout faire avec une symphonie, explique-t-il, à condition de respecter l’idée de dialectique. Pour moi, une symphonie, c’est l’intégration du contraste à grande échelle. Créer du contraste avec des éléments apparentés, et des apparentements avec des éléments contrastés : c’est ça, la pensée symphonique. » Un nouvel exil emmène Bacri à la Casa Velasquez de Madrid, où il réside de 1991 à 1993. Il y compose la monumentale Sinfonia da Requiem, dédiée « à la gloire d’Abraham », qui marque plus une découverte de ses racines hébraïques qu’un hommage prémédité : « Ce n’était pas un travail comme Ernest Bloch a pu le faire. On m’a dit un jour qu’il y avait des mélismes hébraïques dans mes mélodies, dont je n’avais pas conscience. De plus, je suis bien plus attiré par la musique germanique que par la musique méditerranéenne… »
D’autres pièces reprennent des thèmes empruntés au judaïsme, dont certaines œuvres chorales bouleversantes (les trois Cantates « Fils d’Abraham »), profondément expressives, sombres et lyriques. Lyrique : c’est peut-être l’adjectif qui reviendra le plus souvent lorsque l’on cherchera à qualifier le style actuel de Bacri. Impossible, en écoutant la Cantate op. 33 n° 1 ou le second mouvement de la Symphonie n° 5, de ne pas songer à Chostakovitch et à Britten, dans ces déplorations de cordes graves, où la mélancolie se dispute à l’idéal – bien que pour Bacri, la source de cette esthétique se trouve dans Moussorgsky et Mahler.
Bacri est à présent bien établi dans le paysage musical européen. On le qualifie de post-moderniste : « le post-modernisme ne peut exister que si l’on voit clairement que le modernisme est dépassable, concède-t-il. Beaucoup de créateurs le rejettent parce qu’ils n’ont pas conscience d’être dans une orthodoxie. Le post-modernisme dénonce cela, et joue avec les codes permettant l’évolution du langage avant qu’il ne se fige en nouvelle orthodoxie (car le postmodernisme est l'othodoxie de demain, c'est fatal). Tout compositeur peut être post-moderne dès lors qu’il se voit créer lui-même, et qu’il prend en compte le passé d'une manière "figurative": le collage est une esthétique post-moderne. Chostakovitch cite l’ouverture de Guillaume Tell dans sa 15e Symphonie ; au même moment, Tippett écrit sa 3e Symphonie, où il cite des pans entiers de la 9e de Beethoven... » Bacri donnera en mai (2004) un Stabat Mater à Mikrokosmos, avec violon solo – celui de Laurent Korcia. Un Nisi Dominus suivra, créé par l’Ensemble Matheus et Philippe Jaroussky. Les commandes sont pour lui l’occasion d’expérimenter de nouvelles formes, de se mettre à l’épreuve, parfois, dans un souci constant de progresser : « J’espère que mon langage évoluera toujours à l’intérieur d’un style. J’aime changer de problématique d’une œuvre à l’autre. J’essaie aussi de me piéger, de faire en sorte de ne pas être reconnaissable tout en espérant l’être tout de même ! J’agis contre moi-même, sur le fil du rasoir… » Il avoue que c’est une question d’orgueil. On lui rétorque que c’est une façon de ne pas se répéter. « J’essaie d’écrire une musique intemporelle, conclut-il, qu’on ait envie de réécouter. Toute grande musique est infiniement mystérieuse : le “Mystère de l’instant”, comme le dit Dutilleux. Mais la petite Mélodie hongroise de Schubert est aussi très mystérieuse, ainsi que l’ Adagietto de la 5e de Mahler… Aucune analyse harmonique n’y résiste. La musique, ce n’est compliqué que si l’on cherche à l’expliquer. »
Jennifer Lesieur, n°61 de la revue Classica-Répertoire, avril 2004
Nicolas Bacri, perdu et retrouvé, par Harry Halbreich
Le titre de cette brève esquisse de portrait me concerne personnellement, car après avoir connu Nicolas Bacri très jeune, je l'ai longuement perdu de vue avant de le retrouver, définitivement j'espère. Mais en quoi concerne-t-il mes lecteurs ? Par le caractère exemplaire, je crois, d'une aventure advenant à quelqu'un qui est l'aîné de trente ans de Bacri, né à Paris le 23 novembre 1961.
Au moment de ses études, il y a quelques vingt-cinq ans, le choix de ses maîtres révélait déjà une démarche personnelle : à côté des représentants de la modernité "orthodoxe" (c'est-à-dire structuraliste post-sérielle) de l'époque, comme Ballif, Nigg, Philippot, on y trouve un praticien au métier virtuose plus attiré par l'artisanat que par les théories : Marius Constant. Et, les précédant tous, le mystérieux et inclassable Louis Saguer. Epris de liberté, Nicolas Bacri s'émancipe sans doute lors du Cours d'été de Darmstadt de 1986, constatant qu'une avant-garde officielle et institutionnalisée était par définition fossile au même titre que le pire académisme. C'était l'époque où j'y enseignais moi-même mais pour y introduire Giacinto Scelsi en iconoclaste incorrigible.
Très attiré tant par l'homme que par le créateur, à l'inspiration fraîche et spontanée, je pus programmer la création d'une des premières oeuvres de Bacri, son (Premier) Concerto pour violon opus 7 (1983) dans une Carte blanche que Radio France m'avait confiée en janvier 1985. La dédicace de ces sept mouvements brefs enchaînés à la mémoire de Karol Szymanowski, choix très rare à l'époque, et auquel Bacri est d'ailleurs demeuré fidèle, ne pouvait manquer d'attirer l'attention, et son langage, encore assez "musique contemporaine", s'assortissait déjà d'un très beau lyrisme. Un peu plus tard vint une impressionnante Première symphonie (op. 11) dédiée, elle, à Elliott Carter.
Puis, très vite, Bacri "décrocha" en direction d'une reconquête de la tonalité, et nos chemins se séparèrent : je n'étais pas prêt. Ses nouvelles références, comme Britten et Chostakovitch, ne me disaient rien, et je n'ai toujours pas changé de ce point de vue. Très éloigné moi-même des musiques structuralistes (des "musiques de papier"), je voyais dans l'infrachromatisme une manière de retrouver la résonance naturelle, et la démarche de Bacri m'apparaissait passéiste et réactionnaire, en contradiction totale avec la notion dialectique de progrès en art à laquelle, de par mon âge et ma formation, j'étais encore attaché. Bien que reconnaissant sans difficulté que ce qui le séparait de la plupart des compositeurs "néo-tonaux", tant français qu'étrangers, c'était tout simplement la qualité de son talent, je cessai de m'intéresser à une production devenue rapidement pléthorique, une pléthore synonyme pour moi de facilité, voire de démission. Il s'en suivit une séparation de près de quinze ans, qui me peina beaucoup, tant ses choix me déroutaient.
Les années passèrent, le recul se fit, la musique post-sérielle devint peu à peu inécoutable, même les pages historiques des années cinquante ne furent plus que de friables momies, bref la musique se dirigeait vers de tout autres horizons, parmi lesquels, à côté du spectralisme, du minimalisme, de l'électronique et de l'informatique, de l'appel à diverses traditions vernaculaires, la néo-tonalité apparaissait comme une option possible parmi d'autres. Ce fut alors que je retrouvais Nicolas Bacri.
Il y a quelques mois, je fus profondément ému, voire bouleversé, par l'audition du CD d'Une prière (opus 52, 1994/97) dans sa version pour violon et orchestre. Ce grand poème élégiaque, fort éloigné d'un concerto traditionnel, est dédié à la mémoire des martyrs juifs de tous les temps. Bacri y "chante dans son arbre généalogique" de séfarade. Un peu plus tôt, un autre CD m'avait permi de découvrir sa Sixième symphonie, partition dense et forte, qui venait de remporter un prix dans un concours organisé par la BBC. En choisissant la néo-tonalité, Bacri me semble n'avoir nullement opté pour la facilité, tout le contraire : dans un langage d'une modernité passe-partout, il est relativement aisé de donner le change, voire de bluffer, alors qu'avec un matériau hérité aussi grevé d'histoire que la tonalité, il faut payer comptant, la moindre faute d'écriture est aussi apparente et douloureuse qu'un mal blanc, et seule la qualité de l'inspiration permet d'échapper à la banalité et à l'ennui d'un nouvel académisme.
Après cette longue éclipse, j'ai découvert un catalogue proprement gigantesque, approchant allègrement de l'opus 100. On y trouve notamment six symphonies (et bientôt une septième), une dizaine de concertos et de nombreuses pages orchestrales diverses, une vaste production de musique de chambre (dont cinq quatuors à cordes), une non moins féconde accumulation de pages vocales et chorales, avec une prédilection pour l'expression religieuse : un catalogue auquel il ne manque plus qu'un opéra ! Tout cela soulevé par une inspiration essentiellement naturelle, un lyrisme chaleureux et spontané. Que Nicolas Bacri ait trouvé dans le langage qu'il s'est choisi un moyen d'expression qui convient parfaitement à sa personnalité, cela seul suffit à le justifier. Exigeante sur le plan de l'écriture de manière à satisfaire les professionnels, sa musique parle très directement aux publics les plus vastes : c'était l'idéal même d'un Arthur Honegger, dont Bacri m'apparaît un peu comme un héritier spirituel.
Merci, Nicolas, d'être demeuré ainsi fidèle à toi-même, en te rejoignant ainsi au bout d'années de séparation dont je fus l'unique responsable, je n'ai pas l'impression de trahir mon idéal de toujours. Entre Radulescu, Ferneyhough, Holliger, Eötvös et toi, je refuse de choisir, seule compte la bonne musique, la beauté, la sincérité, la vérité du coeur. Rendez-vous à l'Opéra de Rennes le 18 mars prochain pour la création d'une de tes oeuvres les plus récentes, la Partita pour orchestre, amplification symphonique de la Suite n°6 pour violoncelle seul opus 88, dernière-née d'une série vouée à un instrument privilégié dans ton oeuvre. L'intitulé de ses cinq mouvements - Ouverture (largo maestoso e senza rigore), Toccata (danse fantastique, presto), Sarabande (adagio espressivo), Scherzo diabolico (vivace molto), Méditation (adagio cantabile) - révèle à lui seul (avec la spiritualité liée à cette conclusion lente) que pour toi l'interpénétration du passé et du présent est gage d'avenir.
Nicolas Bacri en résidence à l'Orchestre de Bretagne (2004-05), par Michel Le Naour
Compositeur prolixe, Nicolas Bacri – déjà auteur de presque quatre-vingts dix œuvres – prône une esthétique plus proche de la réconciliation entre les différents courants musicaux que d’un dogmatisme nécessairement partial. S’il a subi l’influence de la musique atonale, il s’en est détaché au profit d’un langage plus spontané porté vers un art expressif dans la lignée de Chostakovitch ou Britten. Le lyrisme et l’émotion sont en effet la signature d’un compositeur aujourd’hui « en résidence » à l’Orchestre de Bretagne qui ne renie pas les influences de Bach, Beethoven ou Honegger. Dans son ouvrage Notes étrangères, le compositeur s’explique d’ailleurs sur sa démarche esthétique : « Je crois l’idée de post-modernité fondée sur une sorte de dialogue figuratif entre le passé et le présent… Lorsque Mozart ou Beethoven dialoguent avec Bach, il s’inscrit dans une descendance en le prenant à la fois pour modèle et en tentant de le dépasser. Lorsqu’un compositeur post-moderne dialogue avec Bach, il instaure entre Bach et lui une distance qui historicise son rapport avec la référence au passé, si bien qu’on a l’impression d’une superposition d’un langage sur un autre langage, de deux langages parallèles, l’un ne pouvant absorber l’autre puisque le « reconnaissant » dans son inaltérable différence. »(1). Fasciné par la musique de Jean-Sébastien Bach, et surtout sur la capacité de transformation apportée par les transcripteurs et par Bach lui-même tout en lui laissant son identité, Nicolas Bacri s’est interrogé sur l’amplification possible à l’orchestre d’une œuvre écrite à l’origine pour un violoncelle (instrument privilégié de sa création). « Plutôt que de tenter l’orchestration de la fameuse Chaconne pour violon en ré mineur, ce qui a déjà été fait, j’ai préféré écrire moi-même l’œuvre en question, la Suite n° 6 pour violoncelle seul, et écrire deux pièces à partir de cette Suite op. 88b jouée ce soir, et une Partita concertante pour flûte (ou hautbois et cordes) op. 88c. Il ne s’agit pas de pasticher le style classique (comme dans la Symphonie n° 4 op. 49 « Sturm und Drang » déjà jouée par l’Orchestre de Bretagne durant la saison, mais de rechercher selon le compositeur « un classicisme émancipé et atemporel » qui n’a rien à voir avec le néoclassicisme décalé et ironique de Stravinsky… ». Sans renier l’admiration qu’il porte à ce courant de la musique, le compositeur, animé aujourd’hui par d’autres préoccupations, confirme avec cette Partita pour orchestre de chambre – commande de « musique nouvelle en liberté » - l’affirmation de son grand aîné Henri Dutilleux qui a déclaré aimer la profondeur de sa musique (Diapason 1998). En cinq mouvements : Ouverture (largo maestoso e senza rigore), Toccata (danse fantastique, presto), Sarabande (adagio espressivo), Scherzo diabolico (vivace molto), Méditation (adagio cantabile), Bacri, selon le musicologue Harry Halbreich « révèle à lui seul (avec la spiritualité liée à cette conclusion lente) que l’interprétation du passé et du présent est gage d’avenir. »(2). Sans conteste, il prolonge non seulement l’esprit de Bach, mais aussi celui des derniers et si poignants – Quatuors à cordes de Chostakovitch.
(1) Nicolas Bacri – Notes étrangères – Carré Musique/Séguier, 2004
(2) Harry Halbreich – Article intitulé Nicolas Bacri, perdu et retrouvé - La lettre de musique nouvelle en liberté n° 26, janvier/mars 2005
Deux questions à Mirjam Tschopp
à l'occasion de la reprise de son Concerto n°3 en mars 2009 à Schwerin
Zwei fragen an Mirjam Tschopp
Comment votre collaboration avec N. Bacri a-t-elle commencée ?
En 1999 Pro Helvetia me demanda de faire un concert au Centre Culturel Suisse à Paris dans lequel je devais, outre des pièces du grand répertoire, programmer deux compositeurs vivants, un Suisse et un Français. La recherche d'une oeuvre française me posa un problème puisque je ne connaissais que peu de choses de la vie musicale française et ma dernière chance se joua lorsque, dans un grand magasin de partitions zurichois, je parvins enfin à mettre la main sur la Sonate op. 40 de N. Bacri. Dès que j'en lus la première ligne je sus, par la façon très personnelle dont se développe sa ligne mélodique et son côté sombre et "sérieux" qui me touche énormément, que cette sonate serait celle que je choisirai pour ce programme. Jusqu'à présent cette Sonate est restée une de mes oeuvres préférées. De ce moment est née une collaboration intense dont les fruits furent la 2° Sonate (opus 75) et le 3° Concerto pour violon (op. 83).
Wie ist es zur Zusammenarbeit mit N. Bacri gekommen ?
1999 bekam ich von der Schweizerischen Kulturstiftung Pro Helvetia den Auftrag, in Paris ein Rezital zu spielen, das ein Werk eines lebenden Schweizers und eine Sonate eines jüngeren französischen Komponisten enthalten sollte. Die Suche nach dem französischen gestaltete sich sehr schwierig, weil ich damals keinerlei Kenntnis des französischen Musiklebens hatte. Sozusagen als letze Chance durchsuchte ich die Regale des grösten Zürcher Musikgeschäftes nach Ausgaben französischer Verlage und sties so als erstes auf eine Sonate von N. Bacri. Als ich die erste Zeile las, wusste ich, dass ich dieses Werk spielen wollte - ja musste. Die ganz eigene Melodieführung wie auch das Dunkle, Erdige dieser Musik sprang mich förmlich an. Noch immer zählt diese (1.) Sonate opus 40 von N. Bacri zu meinen Lieblingswerken. Aus dieser Aufführung hat sich eine intensive künstlerische Zusammenarbeit entwickelt - im Laufe der folgenden Jahre schrieb er fûr mich nicht nur seine 2. Violinsonate (opus 75), die ich beim Lucerne Festival uraufführte, sondern auch sein 3. Violinkonzert, ein Auftragswerk des WDR Köln und seines Chefdirigenten Semyon Bychkov, mit welchem ich das Werk 2003 uraufführte.
Pourquoi cette musique vous intéresse-t-elle ?
C'est cette couleur très personnelle qui se trouve dans sa musique. C'est le sombre, la complexité et la profondeur, ce qui n'est pas si simple à mettre ensemble. Sa musique, dans les années 90 était parfois presque brutale, rythmiquement très aiguisée et d'une grande densité sonore. Mais même déjà dans cette période (dans laquelle se trouve la 1° Sonate) cette dureté contrastait avec un flux constant de mélodies qui, dans un contexte librement tonal, sont caractérisées par des intervalles dont la périodicité structure la thématique de l'oeuvre. Ce sont souvent des mélodies mélancoliques qui vous bouleversent réellement. Plus on avance dans le temps, plus l'aspect mélodique prend le pas sur l'aspect rythmique et rend sa musique plus harmonieuse. En plus de cette profondeur musicale s'ajoute un aspect également important : la qualité de la facture musicale, du savoir-faire artisanal, est exceptionnelle. Quels sont les compositeurs de sa génération qui savent encore écrire de vrais concertos ? Ou de vraies cadenzas de concerto ? Même les passages avec beaucoup de notes rapides sont construits de manière à ce que l'interprète puisse en révéler des lignes mélodiques "cachées", implicites. En outre, le dialogue entre l'instrument soliste et l'orchestre est parfaitement équilibré.
Es ist diese ganz persönliche Farbe dieser Musik. Das Dunkle Komplexe, Tiefe, das vielleicht gar nicht so einfach in Worte zu fassen ist. Seine Musik war in den 90-er Jahren manchmal richtiggehend brutal ; so hart, rythmisch geschärft und latstark war sie. Doch schon in diesen Werken (die 1. Sonate gehört dazu) kontrastierte diese Härte mit Melodien, die sich in einem zumeist freien tonalen Rahmen und in einem für ihn typischen Ablauf von intervall-Schritten über weite Strecken schwingen. Es sind oft schwermütige Melodien, die einen richtiggehend mitziehen. Je später seine Werke werden, desto mehr nehmen die Melodien gegenüber dem strikten Rhythmus überhand ; desto harmonischer wird seine Musik. Zu dieser musikalischen Tiefe kommt ein Aspekt, derebenfalls von Grosser Bedeutung ist : Die "handwerkliche" Qualität dieser Musik ist einzigartig. Welche Komponisten seiner Generation können noch richtige Konzerte schreiben ? Oder eine richtig gute Solokadenz ? Sogar Passagen mit vielen schnellen Noten sind durchdacht und verbergen oft Melodielinien. Der Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester ist perfekt ausbalanciert.
UN AUTO-PORTRAIT POLEMIQUE :
S'il est vrai que "la modernité est un projet inachevé", comme le dit Hans Jonas, ne serait-il pas possible de dépasser l'opposition entre post-modernisme et modernisme en proposant une autre conséquence à cet "inachèvement" que ce ressassement des poncifs modernistes à travers l'élargissement infini du matériau artistique (l'art officiel d'aujourd'hui) ?
Je ne me reconnais ni dans l’amateurisme démagogique de la plupart de ceux qui se réclament du post-modernisme, ni dans la cérébralité prétentieuse de la majorité de ceux qui disent se projeter avec une abnégation de martyres dans l’avenir glacé et stérile du modernisme orthodoxe.
Pourquoi ne pas envisager la création contemporaine en tant que recréation d'une modernité dont les origines seraient à chaque fois réinterprétées, "rejouées", considérées sous l'angle d'un "traumatisme originel", d’un jaillissement à chaque fois nouveau au sein de la tradtion, d'un psychodrame esthétique de dimension mythique, et qui réinventerait à chaque fois la nature de sa rupture avec la tradition tout en s'appuyant sur elle ?
Considérés de ce point de vue, Tippett, Chostakovitch, Britten, Weinberg, Simpson, Fricker, Mennin ou Leighton pour ne citer que quelques uns parmi les plus brillants compositeurs s'étant illustrés dans la seconde moitié du XX° Siècle comme n'ayant pas participé à l'avant-garde post-darmstadtienne, mais ayant intégré à leur langage bon nombre d'éléments provenant de l'école de Vienne, apparaissent comme des figures majeures de la modernité contemporaine.
C'est dans cette filiation que je me reconnais et dans cette vision porteuse d’équilibre dans la démesure, et de démesure dans l’équilibre ; c'est à cette "intranquilité" permanente à laquelle je me résigne."
N. Bacri, novembre 2009
QUATUORS A CORDES N°3, 4, 5 & 6
par Bernard Fournier
Quels que soient l’école ou le courant dont ils se réclament, la plupart des compositeurs d’aujourd’hui semblent pouvoir être répartis selon deux tendances esthétiques principales. Les uns, une majorité peut-être en ce début de XXIe siècle, forgent leur style sous l’influence du spontanéisme et selon les visées hédonistes qui caractérisent notre société de consommation ; ils sont souvent enclins à chercher à restaurer un langage ou des procédés d’écriture qui avaient su, en leur temps, séduire un assez large public d’amateurs. Les autres, épris d’une radicalité non négociable, considèrent que l’artiste doit se situer résolument à l’avant-garde de la société quitte à se couper d’elle, tant qu’elle n’aura pas su s’approprier les nouveaux codes qu’ils mettent en œuvre ; souvent, ces compositeurs revendiquent l’héritage postwebernien du sérialisme intégral.
Cependant, et il faut s’en réjouir, cette dichotomie ne rend pas compte de l’ensemble du paysage musical et bien des artistes continuent à affirmer leur indépendance par rapport à l’une et l’autre de ces tendances ; ils le font souvent en décidant d’attacher à l’expressivité un rôle principal mais sans se réfugier dans la trop grande facilité des effets et des clichés qui font les délices de maint compositeurs néotonals, sans non plus, à l’inverse, subordonner l’expressivité à une rationalité totalitaire et totalisatrice.
Parmi ceux qui cherchent une voie singulière et authentique, Nicolas Bacri se distingue par une démarche dont la sincérité se trouve légitimée non seulement par l’inquiétude artistique qui le pousse à s’interroger sans cesse sur les finalités de son art et à remettre en question ses habitudes compositionnelles, mais par des choix esthétiques qui apparaissent non pas comme les retombées contingentes de présupposés idéologiques, mais comme les conséquences nécessaires d’une réflexion et d’une pratique musicales. Cela est particulièrement sensible dans sa production de quatuors.
En effet, outre l’intérêt propre que revêtent les six partitions que Nicolas Bacri a écrites pour ce genre, le cheminement du compositeur à travers ces œuvres met en relief sa curiosité intellectuelle et son ouverture d’esprit. Si son ouvrage théorique Notes étrangères[i] exprime sa pensée sur la musique de notre temps, en procédant notamment à un réexamen critique du rôle des avant-gardes, ses quatuors reflètent en plein comme en creux les questions langagières, formelles et esthétiques que peut se poser un compositeur d’aujourd’hui confronté au défi du quatuor.
Peu de compositeurs dans l’univers contemporain ont ainsi embrassé, au cours d’une carrière encore relativement brève, un spectre esthétique d’une telle largeur en regardant à la fois vers un passé toujours plus lointain et vers un avenir qui, peut-être par souci de lisibilité expressive, se construit dans une recherche de simplicité et de dépouillement. En effet Nicolas Bacri s’est imprégné aussi bien des apports de Boulez que de Scelsi, de Webern que de Chostakovitch, de Carter que de Dutilleux. Sans que son style sombre dans l’éclectisme, chaque quatuor correspondant à un moment pleinement assumé d’une conception musicale cohérente, chaque quatuor conduisant le compositeur « à se rapprocher de sa propre essence », sous le regard intériorisé de l’autre”.
Si la période bleue de Picasso légitime par contraste le cubisme comme nécessité intérieure, les expériences postweberniennes de Bacri conduites non seulement sans réticence mais avec engagement légitiment le retour à l’écriture tonale qui apparaît chez lui non pas comme une restauration mais comme la fin d’une parenthèse qu’il avait fallu ouvrir et qu’il s’est senti appelé à refermer pour lui-même, après avoir vécu la voie sérielle comme un cul-de-sac. Atonal, athématique, le 1er Quatuor (1980) dédié à Michel Philippot peut faire songer au 2e de Carter, tandis que le 2e, jusque dans son titre même (Cinq pièces, 1982), évoque Webern. Le 3e (1985-88) se réfère explicitement à Zemlinsky et le 4e (1995) à Beethoven. Le 5e (1997) revient à des formes classiques (Sonata) et même parfois plus anciennes (Passacaglia) tout en regardant aussi du côté de Bartók. Le 6e (2005-2006) confirme cette influence mais ouvre aussi de nouvelles perspectives.
Quatuor n°3, opus 18 « Esquisse pour un tombeau »
Composé entre 1985 et 1988, révisé en 1989, dédié à Frédéric Martin, le 3e Quatuor, publié par Durand en 1992. Durée 8 mn.
Avec le Quatuor n°3, on pénètre dans un tout autre univers et l’œuvre, plus brève encore que les deux précédentes (environ huit minutes), se place sous un tout autre patronage puisqu’elle en effet est écrite in Memoriam Alexandre Zemlinski. Par le caractère funèbre de ses trois mouvements enchaînés tel que le connote leurs titres (Stèle, Déploration, Méditation), cette œuvre affirme son ancrage dans l’esthétique d’une Mitteleuropa imprégnée d’harmonies mahlériennes, à l’instar de Zemlinsky dans son 2e Quatuor. Si la citation de La Tempête de Shakespeare placée en exergue - « Nous sommes faits de la même étoffe que les songes et notre petite vie, un somme la parachève » -, confirme l’inspiration métaphysique de cette musique, elle peut, en un jeu d’associations sur le signifiant, attirer aussi l’attention sur une autre dimension de l’écriture que Bacri découvre alors sous le choc de sa rencontre avec Scelsi. L’étoffe de l’homme est songe, celle de la musique également. Ainsi, dans ce quatuor, au-delà d’une logique discursive toujours présente, Bacri découvre la « vie de la matière sonore en tant que telle ». Sans recourir ni à la microtonalité ni à la technique des glissandos qui lui sont étrangers, il se met à l’écoute du son et de ses résonances avec de longue tenues ouvertes à toutes sortes d’irisations.
Quatuor n°4, opus 42 « Omaggio à Beethoven »
Composé entre 1989 et 1995, dédié au Quatuor Lindsay qui l’a créé, publié par Durand en 1995. Durée 21 mn
Après Bartók dans son 6e Quatuor et Walton dans son 1er et, plus près de nous, après Tippett dans son 4e (1978) ou Schnittke dans son 3e (1983) - pour ne citer que deux des précédents les plus connus -, Nicolas Bacri prend la Grande fugue de Beethoven comme argument et même comme matière première de son 4e Quatuor. Mais son propos est différent de celui de ses prédécesseurs. Un peu à la manière de Richard Strauss dans ses Métamorphoses, Bacri se confronte à une des grandes pages de l’histoire devant laquelle il se livre à une longue méditation qui, au-delà de sa coloration expressive tantôt sombre, tantôt violente, semble interroger la modernité intemporelle du chef-d’œuvre suprême dans sillage duquel il se place à un moment où son propre style s’émancipe des modes pour se refonder autour de valeurs éternelles, comme le laisse entendre l’Epilogo sous-titré Lux Aeterna, finale de cette œuvre en trois mouvements enchaînés.
Par son architecture - deux mouvements à dominante lyrique et de tempo lent ou modéré encadrant un mouvement rythmique aux figure s acérées ou percussives de tempo vif, de caractère impétueux parfois même sauvage -, ce quatuor peut apparaître comme une réinterprétation formelle et expressive du 2e Quatuor de Bartók. Le Scherzo central du compositeur hongrois, tout imprégné d’accents folkloriques est remplacé dans le Quatuor de Bacri par un mouvement noté Toccata entièrement tissé de citations le plus souvent pugnaces : citations quasi permanentes pendant plus de trois cents mesures du sujet principal de la Grande fugue d’abord, allusions ensuite du deuxième mouvement du 15e Quatuor de Chostakovitch.
Le premier panneau du triptyque que forme ce 4e Quatuor est un prologue Lent, in modo funebre de caractère méditatif dont la ligne mélodique au lyrisme déploratif est confié principalement à l’une ou l’autre des voix extrêmes (violon 1, violoncelle) dans un environnement à la fois dramatisé par de puissants accents et rendu pathétique par la récurrence d’un motif plaintif de seconde mineur descendante introduit d’abord de manière dramatique par le violoncelle (mes. 12 [1’ 06]), reprise avec une douceur poignante par le violon 2 (mes. 13 [1’15]) puis par l’alto (mes. 21 [2’23]). Ce motif se transforme pour servir d’argument à un dialogue violon 2-alto (mes. 25 [3’01]) qui se noue dans l’espace laissé libre entre les voix extrêmes au moment où elles introduisent en parallèle à deux octaves de distance une grave mélopée dans la manière de Chostakovitch (mes. 24 [2’52]). Lorsqu’elle s’éteint (mes. 30 [3’40]), le dialogue plaintif s’étend peu à peu aux quatre voix jusqu’à ce que, suite à une accélération de tempo, éclate un passage dramatique (mes. 37 [4’34]) où les quatre instruments homophones jouent à pleine force produisant une véritable explosion, après laquelle, une fois le calme revenu, émerge le thème de la Grande fugue (mes. 47 [5’16]), mais plutôt empreint du caractère énigmatique qui est le sien - sous une forme voisine - au début de l’Opus 132. Partant des graves, ce motif se hausse vers des aigus diaphanes où le mouvement se termine dans un pianissimo évanescent.
La Toccata, qui s’enchaîne alors crée une toute beethovénienne rupture de ton avec son fortissimo subit, son tempo Allegro risoluto et sa soudaine âpreté. Tripartite comme le quatuor, cette Toccata consiste d’abord en un cheminement à la rencontre progressive de la Grande fugue dont on distingue l’esquisse de certains motifs qui n’apparaissent en pleine lumière qu’après la mesure 102 [1’30], début de la deuxième partie, que Bacri a intitulée Citazioni. C’est une suite de fragments contrastés correspondant à des réécritures de certains moments de la Grande fugue, qu’il s’agisse de citations ou de développements nouveaux à partir du matériau ou des gestes beethovéniens. Après une première réinterprétation (mes. 158 [2’39]) de la coda éclatée de Beethoven qu’il fait suivre d’un substantiel développement, Bacri en propose une seconde (mes. 292 [4’40] sqq.) avec, pour chaque fragment, des caractérisations expressives qui font référence à la Suite lyrique de Berg (Misterioso, Giocoso, Estatico). Une transition (mes. 321 [5’26]), construite sur une forme plus distanciée du matériau beethovénien, conduit sans solution de continuité à l’univers de Chostakovitch, représenté par un motif de la Serenade (2e mouvement) de son 15e Quatuor qui sert d’argument à un thème et trois variations. Pour structurer son thème (mes. 336 [6’]), Bacri superpose un geste énergétique stylisant celui qui anime la Serenade du compositeur russe (suite de crescendos sur une note)[ii] à des éléments issus de la forge beethovénienne tels qu’ils sont chauffés à blanc et martelés dans les diverses parties de la Grande fugue. Quant au thème, alors que celui de Chostakovitch énonçait les douze sons d’une série, celui de Bacri reprend, en les transposant, les notes du thème principal de la Grande fugue. Chacune des trois variations qui suivent élargit davantage que la précédente l’espace de ce thème ; de l’une à l’autre, les énoncés s’amplifient et s’intensifient tandis que les textures se font de plus en plus denses.
Sorte de forme sonate bithématique sans développement mais dotée d’une longue coda, l’Epilogo final est une page très sombre, si bien que la Lux Æterna qu’elle invoque dans son titre semble être une sorte de soleil noir qui luit dans les profondeurs d’une âme inquiète. Le premier thème consiste en un choral lugubre dont la ligne entrecoupée de silences revêt un caractère oppressé. Confiée au premier violon et surplombant une texture homophone, la mélodie du deuxième thème (mes. 426 [2'15]) frémit d’une tentation lyrique, mais d’un lyrisme dépressif . La réexposition (mes. 445 [4’13]) gauchit quelque peu le choral et lui donne un caractère parfois presque grinçant tandis qu’elle magnifie le deuxième thème (mes. 455 [5’10]) qui, tout en gardant sa tonalité névralgique, acquiert une sorte de noblesse qui perdure dans la coda (mes. 470 [6’55]).
Quatuor n°5, opus 57
Composé durant l’été 1997, dédié au Quatuor Danel, écrit à la mémoire de Thierry Mobillon, publié par Durand en 1997. Commande du Conseil Regional du Centre et de "Equinoxe", scène nationale de Châteauroux. Durée 25 mn.
A l’instar du 4e, le 5e Quatuor (1997) dessine une grande forme, non plus une arche cette fois mais une architecture assez classique de sonate en quatre mouvements avec un élément cyclique.
Intitulé justement Sonate, le premier s’inscrit dans la grande tradition du genre aussi bien du point de vue de sa structure que de son caractère qui oscille entre deux paysages contrastés. S’opposent ainsi un pôle à dominante mélodique à travers lequel s’exalte un lyrisme rêveur et un pôle rythmique qui convoque une âpre pugnacité. Cœur de l’œuvre, le deuxième mouvement, élégie, est le lieu d’une poignante méditation autour du souvenir d’un ami disparu à la mémoire duquel est écrit le quatuor. S’enchaîne un Scherzo sans trio qui, dans un tourbillon sonore, balaie toutes les idées lugubres. Celles-ci resurgiront mais sous une autre forme dans la Passacaille finale un Adagio doloroso qui, au gré des variations, saura introduire quelque chose de plus doux voire d’apaisé ou de contenu, même si les fantômes de la tristesse et de la déréliction réapparaissent à la fin, jusqu’à une sorte de marche funèbre qui conclut le quatuor dans une atmosphère lugubre.
Le premier mouvement commence par un Mesto (triste) de tempo lent, lieu d’apparition du premier thème constitué par une figure obsédante et assez sombre de batteries pp dans les registres graves, sur laquelle se déploie une ligne mélodique piano espressivo très chantante et d’une douceur fauréenne, confiée au violon. L’arrivée du 2e thème (mes. 32 [58'']) dans un tempo soudainement vif, une nuance forte, un phrasé quasi martelé et une expression agitée (rythmes acérés, grands écarts mélodiques, larges glissandos, etc.) établit un vif contraste avec ce qui précède : c’est une irruption d’effervescence et de violence dans un univers certes triste mais calme et paisible. Sans transition non plus voici que s’ouvre le développement (Affanato, mes. 56 [1’23]) où une réinterprétation du 1er thème se trouve comme contaminée par l’agitation du deuxième. Puis des fragments plus ou moins longs, trouvant leur origine dans l’un ou l’autre des deux univers thématiques, se juxtaposent en se télescopant parfois rudement, à la manière dont s’affrontent deux mesures Martellato inflessibile dans la nuance ff (mes. 73 [1’41]) et deux mesures et demie piano subito où des batteries soudes, comme au début du mouvement, sous-tendent un motif fluide d’arpèges legato (mes. 75 [1’44]). Ces oppositions touchent aussi les catégories expressives, comme en témoigne l’enchaînement soudain d’un épisode Doloroso (mes. 121 [2’38]) à un Grazioso (mes. 110 [2’25]). Après une réexposition qui réinterprète le premier thème dans un tempo plus rapide que celui de l’exposition, sur un rythme plus égal et dans un tout autre caractère (Appassionato, mes. 128 [2’50]), le mouvement s’achève sur une coda (mes. 182 [3’43]) qui prend la forme d’un nouveau développement.
En plein accord avec son titre, l’élégie adopte le ton d’une plainte mélancolique pour chanter comme il convient le souvenir de l’ami disparu, Thierry Mobillon dont, hormis T, y et n, les lettres du nom et du prénom correspondent, selon une alchimie particulière, aux notes qui forment le thème principal du mouvement, énoncé pour commencer par l’alto. La première partie de cet Adagio lamentoso, de forme ABA’ commence par un canon à trois voix (alto, violoncelle, violon 1) sur ce thème, le 2e violon dessinant à partir de son entrée (mes. 15 [1’06]), juste avant celle du 1er , une sorte de contrepoint lyrique d’abord dans l’aigu, tandis que le discours se dramatise et s’intensifie jusqu’à une culmination fortissimo (mes. 24 [2’03]) à partir de laquelle le discours s’apaise pour conduire à la partie centrale notée Estatico (mes. 32 [2’18]) qui se déroule dans les zones du pianissimo dans un tempo qui ralentit jusqu’au soliloque évanescent du violon 1, Liberamente (lentissimo (mes. 51 [4’05]). Très différente de la première partie, la réexposition A’ (mes. 55 [4’30]) se coule dans le moule d’un choral “lugubre” dans l’environnement duquel se déploie une ligne mélodique - sorte d’ombre du thème initial - énoncée successivement par le violoncelle puis le violon 1. Pour finir, les quatre voix se réunissent en un énoncé homophone qui s’intensifie puissamment puis retombe dans une énonciation blanche, sorte de “no man’s land ” musical qui sert de transition avec le Scherzo enchaîné sans interruption.
L’absence de trio dans ce scherzo, certes compensée par une reprise de la première partie, ne s’explique pas seulement par un choix formel ; elle résulte d’une nécessité expressive d’une progression qui ne peut s’accommoder de l’interpolation d’une partie faite d’une autre matière musicale. Le mouvement qui, par quelques aspects, rappelle Bartók, commence dans l’atmosphère de certaines musiques nocturnes du compositeur hongrois avec des petits bruits qui fusent en différents points de l’espace (mes. 79 [0’00/2’50]2) puis il est saisi d’une sorte de frénésie rythmique qui, après s’être exprimée non sans rudesse (Agressivo,(mes. 104 [43''/3'31]), s’apaise jusqu’à laisser place à une citation fugitive du thème de l’élégie (mes. 124 [1’22]) à partir de laquelle l’effervescence renaît, se tend (Nervoso (mes. 130 [1’37]), Ritmico molto (mes. 138 [1’49]), se dramatise même (Drammatico (mes. 149 [2’09]) et enfin se dépasse dans une sorte de dérision acide (Beffardo, con acidità, mes. 162 [2’32/3'54]) fondée sur des formules répétées. Après une reprise lacunaire de la plupart de ces parties (les épisodes d’apaisement et de reprise de retour à l’effervescence sont élidés), la conclusion du mouvement qui suit la deuxième occurrence de la séquence notée Beffardo explore de nouveaux territoires à partir des éléments de départ (les bruits nocturnes) entièrement joués pizzicato, dans le voisinage du piano avec un caractère mystérieux (Misterioso, mes. 183[4’23]) que rompt le bref crescendo terminal (sur trois notes) menant à un puissant ff.
De tempo Adagio doloroso, le finale commence dans une atmosphère brumeuse, ouatée par l’emploi de la sourdine, d’où se dégage une phrase mélancolique du violon 1 dont certains éléments serviront de base thématique à la passacaille qui suit (mes. 11 [52’’]). Placé, comme le veut cette forme à la basse, l’argument de cette passacaille est constitué par un motif de onze notes, issu de la phrase initiale du violon 1, présenté pizzicato en valeurs égales. Dans la partie A du mouvement qui, à travers les variations de la passacaille, dessine une forme ternaire (ABA’), ce motif se répète douze fois tel quel au violoncelle, d’abord a cappella puis survolé par les entrées successives des trois instruments qui tissent des textures de plus en plus complexes de même que changent les éclairages, l’intensité et par conséquent l’expression. Assez lugubre au départ avec son ancrage dans les registres graves (la première entrée [var. 2, mes. 16, 1’13] est celle de l’alto) et les ponctuations de pizzicatos qui donnent l’impression d’un glas, le discours s’anime, se hausse progressivement vers l’aigu et prend une tournure de plus en plus lyrique. Dans la partie centrale B (Dolcissimo, mes. 75 [4’49]), le motif de la passacaille, réduit à ses quatre premières notes, se trouve pris dans un processus itératif d’ascension - adossé au contrepoint des voix intermédiaires -, tandis que, le survole au violon 1 un continuum fluide fait d’une figure rapide et légère qui plane dans l’aigu come un soffio (comme un souffle). Une transition notée Lugubre (mes. 91 [5’49]) qui restaure dans son entièreté le motif de la passacaille, présenté maintenant au violon 2, conduit à la partie finale A’ dont les deux sections Disolato (mes. 97 [6’12]) - construite sur une réduction du motif de la passacaille - puis Mesto (mes. 113 [7’17]), qui réintroduit de manière cyclique le thème initial du premier mouvement, font appel à des types d’écriture différents de ceux des parties précédents (respectivement unisson, puis mélodie accompagnée de motifs de batterie).
6e Quatuor opus 97
Composé en 2005-06, dédié à Jacques Boisgallais et au Quatuor Psophos, publié en 2006 (Chant du Monde). Commande de "Musique Nouvelle en Liberté" pour l'obtention du Prix Lycéen des compositeurs 2005 de la Lettre du musicien. Durée 14 mn.
Avec son sixième quatuor[iii], Bacri abandonne l’architecture en quatre mouvements du 5e quatuors au profit d’une architecture intégrée faite ici de trois mouvements qui s’enchaînent sans interruption, une sorte de forme sonate précédée d’une introduction, un thème constitué par une fugue qui servira de base à un court mouvement lent, puis des variations construites sur ce thème. L’écriture et les orientations esthétiques de l’œuvre s’inscrivent dans la continuité des opus précédents, avec notamment une nette volonté de structuration et un ferme ancrage dans une logique du discours au service d’une volonté expressive focalisée sur deux pôles principaux que le compositeur ne cesse d’explorer et d’interroger, la gravité réflexive souvent sombre et l’énergie vitale avec sa force libératrice.
Le quatuor commence par un Adagio qui peu à peu émerge du silence en deux vagues d’accords - ils se forment et s’amplifient progressivement (tuilage, crescendo) - d’où émerge une phrase méditative introduite pas l’alto et prolongée par le violon 2. Un nouveau déploiement d’accords (mes. 15 [43’’]), plus ample, conduit à l’Allegro fuocoso (mes. 24 [1’04]) dont le thème aux figures rythmiques composites s’élance avec fougue aux deux violons en imitation bientôt soutenus par les deux basses en un contrepoint dense. Les instruments s’unissent de manière homophone pour donner plus de force à un motif noté brutale (mes. 37 [1’17]) qui sert de transition vers un deuxième groupe thématique plus lyrique formé de deux entités, Poco sostenuto (mes. 41 [1’22]), puis Tempo giusto (un poco solemne, mes. 49 [1’38]), cette dernière, au départ souple et passionnée avec son vibrato expressif, se raidissant et se hissant jusqu’à des aigus crissant sous un torrent de trémolos qui conduisent à une reprise littérale (mes. 67 [2’08]). Le développement qui s’intéresse successivement à l’univers de chacun des deux thèmes est suivi d’une réexposition abrégée (mes. 158 [4’13]), plus âpre que l’exposition, qui conduit à une sorte de mouvement lent Adagio molto (mes. 185 [plage 2 : 0'00]) qui peut être interprété comme un développement terminal : prenant pour base le matériau de l’introduction, elle l’amplifie longuement selon une technique de germination qui met au jour de nouveaux arguments lyriques. Une transition (Misterioso, mes. 222 [2’20]) partant des mêmes éléments conduit au troisième mouvement, Variazoni alla fuga (mes. 240 [plage 3 : 0'00]), qui s’enchaîne.
Pour introduire le thème objet de variations, Bacri mobilise les quatre instruments homophones dans un énoncé en doubles cordes fortissimo, qui martèle un rythme de batterie ; ce motif servira d’accroche au sujet de la fugue énoncé d’abord par le violon 2. Composite et même syncrétique, ce sujet combine cet élément rythmique à une brève figure dérivant du thème fuocoso du mouvement précédent puis à un ample motif lyrique. Outre son écriture fuguée, l’originalité de cette entité “thème” consiste dans son sectionnement en fragments tous fugués qui se déploient selon des modalités différentes (changements de distribution instrumentale des entrées, par exemple) et selon des stratégies expressives singulières : intensification jusqu’au furioso pour le premier, déploiement dans un espressivo passionné pour le deuxième (mes. 264 [0'24]), départ dans un long furtivo avant un brève intensification, suivie d’une conclusion homophone (mes. 309 [1’07]) pour la troisième. La variation I (mes. 318 [1’15]) traverse des paysages contrastés, opposant notamment le Giocoso (mes. 328 [1’ 25]) au Serio (mes. 339 [1’36]). La variation II (mes. 394 [2’29]) qui fait figure de mouvement lent met au jour des affects assez sombres (Doloroso, mes. 402 [2'37] ; Tragico, mes. 421 [3’06]), mais évoqués avec une palette de couleurs douces (dolce cantabile mes. 412 [2’ 51]). Dans ces deux variations, on sent parfois, mais de manière plus distanciées que dans le 4e Quatuor, des réminiscences de la Grande fugue (cf. var. 1, Drammatico, mes. 350 [1’46] ; var. 2, Quasi cadenza, mes. 432 [3’29]). La variation III (mes. 440 [3’59]) qui renoue avec l’énergique vivacité du thème la met en œuvre de manière plus homophone malgré quelques imitations et conduit à une farouche coda (mes. 468 [4’28]).
Dans ce quatuor, Bacri semble prendre ses distances avec l’esthétique de la post-modernité notamment dans son inclination pour la citation et les collages. Certes les orientations expressives ne sont pas sans affinités avec certaines de celles que l’on peut trouver dans les quatuors de Bartók ou de Chostakovitch, mais cela n’empêche pas le compositeur d’affirmer un style personnel que Gérard Condé juge à juste titre “volontaire et inspiré” et qui sait se montrer également lyrique et profond.
[I] Nicolas Bacri, Notes étrangères, Séguier, 2004.
[II] Une première image de ce geste apparaissait déjà peu avant la fin de première partie du mouvement initial (mes. 98 [1’25]).
[III] Le 7e Quatuor opus 101, intitulé Variations sérieuses, a été composé en 2006 pour le concours international de quatuor à cordes de Bordeaux 2007.
Bernard Fournier
Variations sérieuses (Septième quatuor à cordes opus 101 – éditions Alphonse Leduc) de Nicolas Bacri.
Composé en 2006-2007 pour le Concours international de quatuor à cordes de Bordeaux et dédié à Alain Meunier son directeur, le 7e Quatuor de Nicolas Bacri possède à la fois les qualités d’un morceau de concours (difficultés techniques équitablement réparties entre les instruments, mise en œuvre d’un éventail de procédures spécifiques du quatuor) et d’une œuvre musicale à part entière (qualité d’écriture, inventivité, pouvoir expressif). Le choix d’architecture fait par Bacri un mouvement unique formé d’un thème et de sept variations, se révèle judicieusement adapté à ce double objectif.
Selon sa conception traditionnelle, la forme variation permet en effet de mettre en valeur successivement les qualités de chaque instrument et, partant, d’apprécier les qualités de chaque instrumentiste. Par exemple, dans les quatre variations du Poco adagio du Quatuor opus 76 n°3, modèle le plus pur de la variation classique, chaque instrument expose successivement (dans l’ordre v2, vc, a, v1) le thème tel qu’en lui-même - il n’est affecté que par des changements de registre et de timbre -, tandis que les trois autres tissent la texture d’accompagnement, chaque fois très différente.
Ce que Bacri introduit de nouveau, c’est une manière de mettre à profit le principe de la variation pour confronter le quatuor à des styles différents, non pas en stylisant le langage de compositeurs d’époques différentes, mais en recourant, dans son langage propre, à un éventail de styles d’écriture, chacune des sept variations étant conçue dans une forme ou selon un mode d’écriture particulier : scherzo, sarabande, sonate, passacaille, chaconne, menuet, fugue.
L’œuvre commence par une introduction (Adagio solenne (mes. 1-11) où se réalise d’emblée une alchimie propre à Bacri : la noblesse de ton qu’il sait donner au contenu dramatique de la musique nous fait pénétrer dans un univers tragique aux racines shakespeariennes.
Un puissant crescendo des quatre voix qui construisent note à note à partir du pp un accord dissonant de sept sons (quasi cluster inséré dans une sixte) conduit au thème dont les onze premières mesures sont énoncées à l’octave par les quatre instruments qui ensuite se dissocient d’abord en deux groupes (mes. 23) puis s’individualisent avant de se retrouver pour une séquence homorythmique (mes. 45). La puissance expressive de ce thème à la fois sombre et pugnace est due notamment à son énonciation homophone, à sa ligne mélodique tourmentée, écartelée par de grands intervalles, à sa dynamique rythmique en vague de plus en plus serrées, à son ample sonorité.
Il faut noter que, par delà l’évolution progressive de ses modalités d’énonciation (unisson, doubles duos [v1+v2 / a+vc], deux voix homorythmiques [v1, v2] contre deux voix aux dessins différents, quatre voix homorythmiques), le thème qui est mis en scène comme exposition de fugue avec sujet et contre-sujet, est divisé en deux sections principales. Cette disposition permet à Bacri de préparer la mise en œuvre de certaines des formes autour desquelles s’articulent les futures variations en créant notamment les bases d’une différenciation des matériaux par exemple entre scherzo et trio ou entre les deux groupes thématiques de la forme sonate, etc.).
Tripartite (ABA+coda), selon la forme qui l’inspire, la variation 1 (mes. 59) structure sa partie scherzo à partir d’une chaîne de batteries confiée alternativement à l’alto et au violon 2 ; sur cet ostinato, se déploie une métamorphose névralgique du thème, introduite en imitation (vc, v2, v1) qui peut évoquer quelque chose de la mélancolie du début du Trio opus 8 de Chostakovitch. De caractère tout différent, et se rapprochant davantage de l’esprit traditionnel d’un scherzo, le trio (mes. 81) noté, Alla burla - ce sous-titre ne peut pas ne pas rappeler la Burletta du 6e Quatuor de Bartók - se montre vif et incisif avec son écriture percussive où dominent les staccatos et les pizzicatos. Si ce passage peut se rattacher au genre de la farce (Burla = farce), le relatif comique de certains gestes ou de certains accents est contrebalancé, fût-ce en arrière-plan, par de sombres inflexions.
Intitulée Sarabande funèbre, la variation 2 (mes. 105) commence par une séquence déplorative construite sur un motif iambique (brève-longue) qui se répète d’abord en un dialogue entre les voix extrêmes pour en venir peu à peu à occuper l’espace des quatre voix homorythmiques, le cri individuel se muant en protestation collective. Vient ensuite une séquence Dolcissimo doloroso (mes. 113) où le premier violon reprend en l’adoucissant le motif iambique pour en faire le point de départ d’une plainte qui se propage aux quatre instruments et dont l’attribut le plus expressif se trouve être un intervalle ascendant de septième majeure renforcé parfois par un accent poignant (mes. 129).
Pour la variation 3, Allegro moderato ma con fuoco (mes. 137), Bacri recourt à une forme sonate bithématique dont le thème principal, extrêmement pugnace et de caractère héroïque, est contrebalancé par un deuxième thème plus lyrique (Più espressivo, poco sostenuto, mes. 148), chacun d’eux ayant pour amorce - et même élément générateur -, un grand intervalle ascendant (sixte pour celui-ci, neuvième pour celui-là). De caractère fiévreux, le développement (mes. 158) superpose des éléments des deux thèmes sur un continuum de trémolos. La réexposition (mes. 187) réélabore les matériaux de base respectifs avec des textures plus complexes et plus effervescentes, tandis que la brève coda (mes. 197), sous-tendue par un rallentando jusqu’à un Quasi lento, apporte un apaisement, sans que pour autant le paysage expressif s’éclaire.
Vient alors la courte variation 4, Adagio doloroso (mes. 205) conçue en forme de passacaille avec une phrase de six mesures qui “passe” d’un instrument à l’autre (a, vc, v1) rencontrant au cours de son déploiement le motif BACH (sib-la-do-si) qui n’est pas sans affinité avec la structure mélodique profonde qui régit le thème du quatuor.
Autre avatar de variation parmi les formes qui concourent à cette architecture de variations, c’est une chaconne qui, toujours dans le tempo adagio, sert de modèle à la variation 5 (mes. 221). Dans cette structure “en abîme”, Bacri enchaîne à nouveau trois variations (comme dans la passacaille), mais en les confiant cette fois au violoncelle, au violon 1 puis à l’alto, le premier surplombé par de longues tenues des trois instruments aigus, le second s’appuyant sur un accompagnement du même type mais plus rythmé, le troisième (mes. 237) entouré d’une texture oscillante. L’argument de cette chacone, différent mais semblable lorsqu’il passe d’un instrument à l’autre, constitue peut-être l’incarnation la plus expressive du thème au cours des sept variations du quatuor. C’est une ligne en ogive dissymétrique qui monte, par paliers et à la faveur de grands sauts intervalliques, jusque dans les registres les plus aigus de l’instrument avant de redescendre par un procédé inverse, mais sur une plus faible amplitude. D’autant plus impressionnante qu’elle se déploie dans un contexte plus dépouillé, la phrase névralgique du violoncelle se hausse à la faveur de quatre septièmes puis d’une neuvième avant de retomber paisiblement. Quant à la variation de l’alto, elle se révèle particulièrement poignante dans sa manière de faire émerger sa phrase nostalgique de la gangue sonore des trois autres instruments qui semblent à la fois la retenir et la bercer. Elle finit par imposer un bref solo (mes. 247) à partir duquel se fonde un nouvel accord tuilé - il rappelle celui du début de l’œuvre (mes. 7) -, qui conduit à un bref interlude (mes. 251), variante du début de l’introduction.
Un accelerando débouche alors sur la variation 6 (Menuetto, mes. 256) dont la partie A est construite sur thème stacatissimo d’une extrême légèreté puis se donne même un caractère moqueur (beffardo) lorsqu’apparaît une figure de trille. Avec le trio, l’atmosphère change radicalement, comme l’indique son titre Martial e pesante ; joué deux fois à la faveur d’une reprise (mes. 268), il repose sur un thème non legato e marcato du violon sous-tendu par un vigoureux contrechant du violoncelle et soumis aux coups de boutoirs dévastateurs des instruments médians. à noter, par contraste, juste avant la reprise, un délicat épisode piano subito de glissandos (mes. 284). Une coda (mes. 286) assez substantielle désamorce les rythmes percussifs du trio par des sonorités flautando (harmoniques) tandis que s’élancent de petites fusées évanescentes du violoncelle.
Pour conclure noblement cette architecture et en explicitant le caractère fugué du thème, voici en guise de variation 7 (mes. 300), une fugue rapide (tempo deux fois plus vif que celui du menuet précédent) dont le sujet staccato e ritmico, énoncé piano, n’est pas sans affinité avec celui du menuet précédent. Cependant, sous l’effet d’un tempo plus rapide et d’un phrasé plus anguleux - au lieu de deux septièmes enchaînées comme le thème du menuet, le sujet de la fugue consiste en une suite de quatre grands intervalles croissant de la sixte à la septième majeur -, il se montre plus incisif, plus impérieux. La fugue commence par quatre entrées régulières (vc, a, v1, v2) menant bientôt à un unisson forte qui semble apporter un résolution (mes. 312) mais dont la puissance continue à s’intensifier jusqu’à se montrer agressive (Agressivo, mes. 322). En un soudain contraste, voici que s’amorce une nouvelle exposition piano staccato de la fugue ; suivant le même ordre que précédemment, les entrées se déploient maintenant sur un fond de valeurs longues aux sonorités blanches d’abord (piano non vibrato) puis de plus en plus chaleureuses pour déboucher sur un passage où les voix s’associent en duos successifs dont les parties sont structurées en contrepoint rythmique (duos ritmico, mes. 337) ; ces duos conduisent à un passage déclamatoitre où les quatre voix reprennent le sujet de la fugue l’unisson avec fougue (con bravura, mes. 357), prélude à une réinterprétation Grandioso du thème (mes. 364) avant un épilogue ff d’une grande force dramatique (mes. 412) dont l’effet pathétique se trouve soudain mis en question par un retour ironique de la fugue staccato leggiero (mes. 420) sur une batterie du violoncelle qui prépare un nouvelle culmination puis de nouvelles ruptures : un soudain più largo e cantabile, mes. 432) se trouve lui-même interrompu par une brève et brillante péroraison (mes. 434).
Outre son invention et ses beautés d’écriture, ce quatuor se signale par l’art avec lequel Bacri traite la forme variation en conversant - ce qui est assez inédit - une unité expressive d’ensemble (l’œuvre nous propose une riche palette de noirs), sans aucune monotonie, les passages plus légers, comme le menuet ne rompant pas avec l’éclairage dominant, mais introduisant, un autre ton, avec en l’occurrence quelque chose d’un peu sardonique.
Avec cette œuvre, Bacri prouve que, chez lui, la veine du quatuor est loin d’être tarie et il semblerait qu’elle puisse être à nouveau sollicitée pour l’écriture d’un 8e Quatuor en hommage à Haydn, père fondateur du genre, pour le deuxième centenaire de sa mort en 2009.
Bernard Fournier
A propos de Folia op. 30 (1990)
Par Dominique Bertranne, professeur d'histoire de la musique au CNR de Bayonne, avril 2002
Dans sa forme globale, « Folia » suit tout d'abord le parcours classique d'une chaconne bâtie sur un thème fragmentaire qui préfigure celui, bien connu, des Folies d'Espagne; les retours réguliers du motif initial sont accompagnés d'une accélération rythmique qui conduit à un unisson et à la partie centrale : un scherzo, dans lequel le travail de variation se poursuit pour aboutir à un postlude qui ramène le thème originel de la folia harmonisé en mi bémol mineur.
Les termes du sous-titre peuvent nous questionne, notamment cette redondance assumée des mots « symphonique » et « pour orchestre ». N. Bacri nous éclaire sur ses choix :
La première version de l'oeuvre a d'abord été réalisée pour un duo pour violon et alto, intitulé « chaconne ». le thème de la folia ne s'était pas alors imposé comme préalable à l'oeuvre. C'est en cours d'élaboration que la parenté du motif initial avec les « folies d'Espagne » est venue à la conscience du compositeur.
Se posait alors le problème, du fait de cette formation restreinte, de ramener le thème à sa source en conclusion de l'oeuvre, c'est-à-dire dans son essence harmonique. L'orchestre semblait alors un outil mieux adapté, pour cette raison mais aussi pour mieux satisfaire au développement de la partie centrale qui est un scherzo symphonique.
Quant à la chaconne, elle illustre, mieux que la forme thème et variations qui suppose un thème plus développé et des épisodes caractérisés, l'idée d'une « métamorphose » progressive d'un motif initial.
Ainsi se trouvent combinés le travail de variations et la forme symphonique.
L'intention expressive dicte la forme, et de la forme naît le choix de la destination orchestrale de la pièce.
Ce procédé de variations inversées qui, au lieu de partir du thème lui-même vers une complexité croissante du discours, place à la fin de l'oeuvre le thème dans son essence et sa simplicité, N. Bacri n'est pas le premier à l'avoir employé. Il cite deux oeuvres antérieures analogues : « Istar » de V. D'Indy pour orchestre et « Lacrimae » de B. Britten pour alto et orchestre à cordes. La transcription de la « Folia » pour cette même formation est un hommage rendu à la mémoire de Britten à laquelle N. Bacri a dédié son oeuvre.
Ce n'est pas la première fois que ce dernier se réfère à des formes anciennes, il suffit de penser à ses « suites pour violoncelle », « sonates», « concertos » ou « symphonies ».
Ce rapport à la tradition est ouvertement affiché, mais chaque forme n'est utilisée que pour mieux être remise en question. « Je suis persuadé, que quoi qu'on écrive, on peut toujours, par analogie, faire référence à une forme qui existe déjà. Nos prédécesseurs avaient pensé à tout, ils y avaient pensé d'une façon plus ou moins rigide, plus ou moins ouverte. Je crois que le travail des compositeurs consiste notamment à s'approprier des idées, des formes, et donc à les remettre en question, bref à les réinventer. »
Outre la référence à une forme ancienne, « Folia » marque aussi, dans sa conclusion, le retour à une tonalité fonctionnelle. Il ne s'agit en aucune façon de nostalgie ou même d'un prétexte historique que justifierait la référence à l'ancienne folia. « En fait, je revendique la liberté absolue d'utiliser le langage dont j'ai besoin pour le projet formel ou expressif qui est le mien. »
Depuis le premier quart du XXème siècle, deux courants musicaux ont évolué parallèlement, celui de l'atonalisme initié par Schoënberg et l'école de Vienne, et celui de la tonalité élargie, voie ouverte notamment par Debussy dans le sillage du « Groupe des cinq » russe et aussi par Fauré. La musique atonale est alors apparue comme une négation de la musique tonale, rendant celle-ci caduque.
Dans la seconde moitié du XXème siècle, certains compositeurs ont remis en question cet antagonisme en proposant une tentative de conciliation de l'univers atonal et celui d'une tonalité élargie. N. Bacri cite Penderecki, Gorecki, Arvo Pärt et également Chostakovitch et Britten.
Il considère pour sa part « l'apport de l'école de Vienne comme une addition à une conception de la tonalité élargie, et non comme une soustraction. »...
« J'envisage le phénomène musical comme étant le voyage entre deux points extrêmes : l'accord parfait et le cluster »... avec le désir de « parvenir à une consistance stylistique malgré l'hétérogénéité du matériau de base. »
L'oeuvre musicale ne pose cependant pas que la question de « la dualité harmonique entre deux extrêmes », la conception du temps dans le discours est aussi un facteur primordial.
N. Bacri, adoptant une attitude transversale par rapport aux systèmes, tente d'apporter dans sa musique de nouvelles solutions à ces questions.
A propos de la Sonata da camera op. 67 (1977/1997-2000)
Par Jean-Marc Bardot
L'oeuvre de Nicolas Bacri (né en 1961), habitée par une extraordinaire inspiration mélodique, doublée d'un sens très raffiné de l'écriture, renoue sans réticence avec les formes et les genres dits « classiques ». Son corpus est aujourd'hui riche entre autres de 6 symphonies, 11 concertos pour diverses formations instrumentales, 6 cantates, ainsi que d'une abondante production de musique chorale (10 Motets a cappella) et de musique de chambre dont 6 quatuors à cordes, 3 trios avec piano, 3 sonates pour violon et piano et 6 suites pour violoncelle seul. Cette attitude envers le passé, parfois qualifiée dès le dernier quart du XXème siècle de postmoderne, ne concède rien chez lui à la facilité ni à une quelconque nostalgie d'un temps révolu. Elle répond au contraire davantage à un impérieux besoin de calquer son empreinte sensible sur des supports dont la richesse fut sanctionnée par le temps.
C'est dans ce cadre que s'inscrit la Sonata da Camera (« sonate de chambre ») op. 67 pour alto et piano, dont le nom répond aux diverses possibilités d'instrumentation : alto, ou violon, ou violoncelle, ou flûte, ou clarinette (seul le piano reste immuable). Composée en quatre mouvements (Sonatina, Scherzo, Pezzo elegiaco, Variazioni) dont les deux premiers s'enchaînent, l'ouvre est unifiée par un thème que le compositeur avait écrit en 1977 : «C'est en 1997 que je remis la main sur un de mes vieux manuscrits datés de 1977. On pouvait y remarquer les efforts désespérés d'un musicien de quinze ans s'essayant à la composition avec beaucoup de maladresses, mais aussi la présence d'un thème assez bien structuré auquel j'eus envie de donner une chance », commente Nicolas Bacri.
Ce thème (Moderato), entonné dès le début du premier mouvement à l'unisson, se prolonge dans une parfaite complémentarité harmonique entre les deux instruments, jusqu'à l'arrivée du second thème (Sognando / L'istesso tempo [en rêvant / même tempo]) dont il semble être issu. Ce dernier, joué par l'alto, progresse en complicité imitative avec le piano, à la frontière du monde tonal. Puis le discours s'anime en un bref développement du 1er thème (Vigoroso / Piu mosso), alors que le piano déroule un long chapelet monodique de notes très rapides. Enfin, une réexposition des thèmes apporte au mouvement la symétrie propre à la forme sonate ici employée, avant de s'éteindre dans une coda apaisante (Tragico / Molto sostenuto jusqu'au Lento). Le second mouvement est un Scherzo (Presto misterioso) d'un dynamisme rythmique étonnant. Se référant une nouvelle fois à la forme traditionnelle (Scherzo-Trio-Scherzo), il développe un irrésistible jeu mélodico-rythmique entre les deux instruments qui n'est interrompu que par le Trio, attaqué par l'alto à la manière d'une cadence de concerto (Appassionato). C'est à peine si le second thème du premier mouvement, passant en filigrane dans le Scherzo, en est perceptible. Il faudra la seconde partie du Trio (Largo) pour en réentendre, en nébuleuse, l'incipit à l'alto, dans un accompagnement atonal du piano en valeurs longues. Le troisième mouvement, rappelle, dans un caractère mélancolique (Adagio mesto [triste]) et en valeurs rythmiques longues, le thème principal de l'ouvre. Introduit par le piano seul (main droite) avec une indicible douceur sur un accord de fa mineur (main gauche), il déroule lentement son chant en prenant alternativement appui sur des harmonies tonales et atonales. Puis un nouveau thème (Sognando / L'istesso tempo) est proposé par l'alto, que le piano vient délicatement soutenir. La texture se décline alors à trois voix, mêlant l'écriture contrapuntique (alto / main droite du pianiste), et harmonique (main gauche). A l'instar des autres mouvements, une réexposition du thème principal vient clore cette « pièce élégiaque » dans une infinie douceur. Un thème fluide (Comodo) suivi de onze variations composent le quatrième et dernier mouvement de la sonate. Mais si, comme dans les précédents mouvements, la structure d'une forme référencée est à nouveau choisie, elle se perçoit davantage sous la forme d'un thème développé à l'envi. Le mouvement se déroule ainsi sans interruption, dans le cadre d'une architecture unitaire. La onzième variation (Sereno / L'istesso tempo) superpose à son thème, et comme dans un ultime souvenir, le thème initial de la sonate, puis vient s'éteindre, rasséréné, dans un accueillant accord de mi majeur (Dolcissimo / Lentissimo).
Avec sa Sonata da camera comme avec ses autres ouvres, Nicolas Bacri ose le pari d'un langage qui refuse de trancher entre monde tonal et atonal. En effet, son ouvre contient en germe les deux extrêmes du langage musical : de l'accord parfait à l'hyperchromatisme. Sa recherche évolue donc perpétuellement aux confins de ces deux univers. « Tonal ou atonal ? » se demande avec insistance Rudolf Frisius analysant la Seconde Symphonie de Charles Ives (« A la recherche de l'harmonie perdue », Musique contemporaine, Perspectives théoriques et philosophiques, Liège : Mardaga, 2001, p. 120).
Admettant que « la question est posée de façon trop simple », il y répond dans ces termes : « il y a des musiques qui dépassent cette alternative, des musiques qui expriment les alternatives plutôt que de décider » . La musique de Nicolas Bacri est sans doute l'une de celles-là, en ce sens qu'il se soucie moins d'un classement « technico-esthétique » de son langage, que du pouvoir d'envoûtement qu'elle procure, « condition sine qua non de l'émerveillement musical » (Expression de Nicolas Bacri in Cantates, pochette du CD L'empreinte digitale, ED 13170, p. 8).
SYMPHONIE N°4 (Symphonie classique "Sturm und Drang")/CONCERTO POUR FLUTE op. 63/CONCERTO NOSTALGICO op. 80 n°1/CONCERTO AMOROSO op. 80 n°2/NOCTURNE op. 90
By Martin Anderson
Nicolas Bacri was born in Paris on 23rd November 1961 and over the past
three decades has built up a substantial corpus of big-boned compositions
largely ignored by the contemporary-music establishment. Bacri had the
guts to write in a relatively traditional, tonal language before musical politics
deemed it acceptable to do so, particularly in a country where the centralised sources
of subsidy all seem to adhere to a modernist, Adornian orthodoxy – although the
first works of his maturity were indeed composed in a post-Webernian, constructivist
style.
Bacri’s musical career began with piano lessons at the age of seven, and con -
tinued with the study of harmony, counterpoint, analysis and composition as a teen -
ager with Françoise Gangloff-Levéchin and Christian Manen and, after 1979, Louis
Saguer. Thus armed, he entered the Paris Conservatoire, studying with a number of
distinguished composers: Claude Baillif, Marius Constant, Serge Nigg and Michel
Phi lippot. After graduating in 1983 with a premier prix in composition, he took the
path trodden by countless earlier French composers, to the Académie de France
based in the Villa Medici in Rome. It was during Bacri’s two-year residency in
Rome (1983–85) that he met the Italian composer Giacinto Scelsi (1905–88), an
important influence on many foreign visitors to Rome, Bacri included. Back in Paris,
he worked for four years (1987–91) as head of chamber music for Radio France
before turning his back on paid employment to concentrate on his composition,
which has supported him ever since.
The works on this CD all date from the last decade. Most of them display Bacri’s
fondness for the concerto: he has written some thirty concertante works since 1980,
since melody, he says, is the essence of all music, and the concerto is the melodic
genre par excellence. Even as early as 1983, though the style of his music was much
denser than it is now, he inscribed a phrase from Tristan Tzara on one of his scores:
‘I know that I carry melody within me and I am not afraid of it’.
Concerto amoroso (Le printemps), Op. 80 No. 2
The Concerto nostalgico (L’automne) for oboe (or violin), cello (or bassoon) and
string orchestra (composed in 2000–02) and Concerto amoroso (Le printemps) for
oboe, violin and string orchestra (from 2004–05) form the first and second numbers
in Bacri’s work-in-progress, Les quatre saisons, Op. 80, a series of concertos for
oboe in the company of other instruments. No. 3, in non-chronological sequence,
will be the Concerto tenebroso (L’hiver), for oboe, violin and strings, scheduled for
a first performance by François Leleux, Lise Berthaud and the Ensemble Orchestral
de Paris under Pekka Kuusisto on 12th January 2010. Bacri has been composer-inresidence
of a number of prestigious institutions: one of these appointments, to the
Festival des forêts in Compiègne for the years 2010–12, includes a commission for a
Concerto luminoso (L’été) for oboe, violin, viola, cello and strings, for performance
in spring 2011.
The Concerto amoroso – a joint commission from the Alte Oper in Frankfurt and
the Tapiola Sinfonietta in Finland – is scored for oboe, violin and strings and was
given its first performances on two consecutive evenings, in the Alte Oper on 7th
March 2006 and in the Laeiszhalle, Hamburg, on 8th. The performers were the ded -
icatees: François Leleux and his wife, the Georgian-born violinist Lisa Batiashvili,
accompanied by the Munich Chamber Orchestra. It consists of a single span built
from three panels. The opening Mosaïca, marked Allegro giocoso, begins with a
sonata-exposition, built on two themes, which sets off with brisk neo-Classical vig -
our – one can understand the intellectual sympathy that in 2005 allowed Bacri to
complete Honegger’s unfinished opera La mort de Sainte Alméenne (1918). The
lyrical second subject, Dolce amoroso, introduces the development, where the mat -
erial evolves with dizzying speed: a reprise of the opening passage is followed by
sections marked Amabile, Leggiero, Misterioso, Drammatico, while the solo lines
intertwine like tumbling doves. As the sound dies away, ppp morendo, a unison B
flat emerges from the violins, violas and cellos to announce the central Notturno,
which illustrates Bacri’s habit of transforming the material of a piece as it proceeds
– he is unusual among French composers in the fondness for Sibelian thematic meta -
morphosis that is evident in the music on this disc. Six bars of Recitativo, qualified
with Liberamente, adagio, introduce an Aria which, as with the first panel, passes
through a variety of guises: Adagio espressivo, Dolcissimo e raccogliato, Appas -
sionato, until a central cadenza hands the spotlight to the soloists. A brief resump -
tion of the Recitativo, this time launched by a unison F sharp in the lower strings,
brings a Passacaglietta (marked Solenne) over a bass line played arco in the cellos
and pizz. in the basses, which in turn brings an angry, angular passage for strings –
silenced by a descending sweep from the oboe. In the closing panel, Mosaïca II, a
sprightly Allegro moderato e giocoso gives way to a central Fughetta, before the
opening material barges back in, now Molto giocoso, to close the work.
Concerto for Flute and Orchestra, Op. 63
Bacri’s Flute Concerto was commissioned by the French Ministry of Culture, is
scored for a modest orchestra of double woodwind, two horns, percussion and
strings, and was first performed on 9th January 2000 by its dedicatee, Philippe Ber -
nold, with the Orchestre Régional de Cannes under the direction of Philippe Bender
in the stylish surroundings of the Hotel Noga Hilton in Cannes.
The first of its three movements opens with a Largo misterioso as the flute solilo -
quises over a carpet of strings; a sudden increase in tempo, with swirling woodwinds
supported by marcato chords in the strings, unlocks the Allegro moderato that seems
set to form the main argument – but as with the Concerto amoroso the music is re -
fracted through a variety of moods: first, an introspective Intimo with the flute in
dialogue with the lower strings and a solo violin, and then a playful Vigoroso which
gallops quasi-fugally into a passage where, though the marking is Misterioso, there’s
no let-up in the tempo. A brief cadenza, marked Sognando (‘Dreaming’), uncorks a
no-nonsense Allegro which sends the movement belting to a Con spirito close. The
rapture of the compact Ecstatico middle movement is that of dreams, not fleshly de -
light, as the first marking, Dolcissimo, would seem to confirm. But this is a troubled
sleep: a Tempo drammatico turns Tenebroso and, as calm is restored, Lugubre for
another short cadenza. The hint of power at the outset of the Nielsenesque Andante
scorrevole third movement is turned aside by a Leggiero section, but the mood dark -
ens with a Ruvido molto (‘Very rough’) fughetta prefacing an emphatic Affanato section
(‘Breathless’ – a term Scriabin favoured). The opening Nielsenesque mat erial
returns, this time Amabile, over bluesy pizzicati in the basses before broadening into
a rather Bartókian Misterioso nightscape – and, as with Bartók, it is birdcalls in the
woodwind which signal the advent of day, and the music slowly evaporates, Adagietto
tranquillo.
Concerto nostalgico (L’automne), Op. 80 No. 1
The Concerto nostalgico was first performed – under its original title of Musica con -
certante – in its alternative version for oboe and bassoon in the Salle Gaveau, Paris,
on 24th January 2003; the performers were François Leleux and Jean-François Du -
quesnoy (bassoon), with the Orchestre Colonne conducted by Jean-Marc Burfin; the
version for oboe and cello was first played exactly four months later by Leleux with
the Russian cellist Natalia Gutman (the two dedicatees of the work) and the En -
semble dell’Arte under Leleux’s direction, in a performance in Neuburg Castle, at
Ingolstadt on the Danube, just upriver from Regensburg.
In a single movement like the later Concerto amoroso, the Concerto nostalgico
opens with a dark Elegia, marked Lento solenne, with the cello rhapsodising dis con -
solately over chordal textures in the strings; the oboe sounds an even bleaker tone,
and the strings swirl from Andante inquieto to Vigoroso for the first joint entry of the
soloists and a Doloroso declamation. Bacri’s contrapuntal skill now comes to the
fore in a freewheeling Scherzo alla fuga, constructed from the initial statement of
the scherzo theme, a first fughetta, a contrasting trio, marked Espressivo (over the
same triplet pulse), and a second fughetta which slowly runs out of steam and coasts
into a Romanza, which in turn flows seamlessly into a calm and dignified Epilogue,
inscribed Molto dolce.
Nocturne for cello and string orchestra, Op. 90
Bacri has a penchant for nocturnes: his Op. 15 (1985) offers four for oboe and violin,
and was soon followed by a Capriccio Notturno for clarinet and orchestra, Op. 20
(1986–87); his Trio No. 3, Op. 54 (1996), for violin/flute, cello /viola and piano bears
the title Sonata notturna; Op. 74 (2001) is a Notturno for oboe and strings, and
Op. 79 (2002) offers Trois Nocturnes for flute and string trio. They were followed in
2004 by this brief Nocturne for cello and strings, Op. 90, written to a commission
from Chant du Monde, one of Bacri’s publishers. Like the other works on this disc, it
is dedicated to the musician who gave the first performance – in this instance, the
cellist Clémentine Meyer, who unveiled the Nocturne in the Église du Val de Grâce in
Paris on 4th June 2005. The Nocturne suggests far bigger spaces than its own modest
dimensions suggest (it is a mere 51 bars in length), the music emerging, Adagio
tenebroso, as if the listener has just begun to perceive some process long under way.
The argument tightens in an Intenso molto passage but returns to the broad spans of
the opening to allow the cello to spin a long-breathed soliloquy – which it interrupts
itself, with a threefold stabbing gesture, and the music passes out of sight.
Symphony No. 4, Symphonie classique: ‘Sturm und Drang’, Op. 49
Although Bacri has shown himself to be especially partial to the concerto, he has not
neglected that central feature of the orchestral repertoire, the symphony: his Sixth
Symphony was one of the finalists in the 2003 ‘Masterprize’ competition held in the
Barbican in London (although it was not placed, it was to this writer’s ears by far the
strongest of the six pieces), and his Seventh is a commission from Radio France for
performance in autumn 2011. From 1995 to 1998 Bacri was composer-in-residence
of the Orchestre de Picardie – in effect a large chamber orchestra – based in Amiens,
and only ten years old at the time of Bacri’s appointment; his Fourth Symphony was
a commission from the orchestra and it is, of course, to them and Louis Langrée,
their conductor from 1993 to 1998, that it is dedicated. It was premièred on 18th
June 1996 in Amiens.
The context of that first performance goes a long way to explaining Bacri’s
approach to his new symphony. Langrée had dedicated a concert-cycle to ‘Sturm
und Drang’ compositions of the late-Classical era and wanted a work in the same
aesthetic. Bacri was obviously going to write his own music but, as he explained in a
programme note, ‘I therefore gave myself over to the kind of updating attempt be -
loved of a good number of neo-Classical composers of the inter-war period (but also
of the Grieg of the Holberg Suite), whence the homages to Strauss (the Strauss of
Ariadne auf Naxos), to Stravinsky, Schoenberg (he of Op. 23 and after) and Weill
(the Weill of the Second Symphony, not the Dreigroschenoper). […] You might think
of the Classical Symphony of Prokofiev, and you would be right to find as many
gestures which are personal to me in my own “Classical symphony” as those which
are inseparable from Prokofiev’s style in his’.
Prokofiev’s Classical Symphony does indeed give an ideal frame of reference for
Bacri’s Fourth: the consanguinity strikes the ear immediately in the Allegro fuocoso
which opens the first-movement Omaggio a Richard Strauss – with allusions to
Strauss perhaps audible in the occasional ecstatic turn and phrase in the violins. The
material, as you’ll now expect, is sent tumbling through a variety of developmental
inflections, until a jabbing two-note chordal figure, marked Brutale, seems to try to
halt its progress. A degree of good humour emerges in the closing bars, but the
chord al figure at last succeeds in stamping the music into silence. The title – Omaggio
a Igor Stravinsky – of the succeeding Arietta, marked Larghetto, points the ear to
echoes of Stravinsky’s neo-Classical ballets, but it is as much Prokofiev to whom
Bacri again lifts his hat, not least in the ‘walking’ rhythm in the second violins; he
maintains rhythmic tension here by setting groups of two against groups of three.
The third movement is a gruff Menuetto labelled Omaggio a Arnold Schoenberg,
though its elegant trio calls Ravel more readily to mind. And the closing Finale
(Omag gio a Kurt Weill) cartwheels off in an Allegro spiritoso, ticking strings push -
ing forward a dancing figure first heard in oboe and first violins. The headlong race
rarely relents: it pauses only to allow the briefest of conversation between wood -
winds and horns – until a Coda parodica launches a furious fugue which rushes to
the double-barline, thumbing its nose as it goes.
© Martin Anderson 2009
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La musique de Bacri est belle. Elle me semble essentielle à qui veut s'intéresser tant soit peu à la composition musicale postérieure à 1980. Elle est essentielle, tout simplement. Elle communique le sens de l'essentiel. Je peux me tromper, évidemment, mais j'ai l'impression d'avoir affaire à un compositeur "majeur". Sa musique m'impressionne au point où quelques fois je me demande si je suis digne de l'écouter... pensée que je chasse en m'y coulant à nouveau.
C'est une musique intense et passionnée, puissante, grave, souvent douloureuse, aux lignes claires, et limpides d'une beauté extrême. Si, lorsqu'il a recours à des formes plus classiques, les scherzos permettent de goûter des instants plus ludiques, s'il offre quelques plages d'une belle sérénité, plus souvent il entraîne vers des profondeurs émotionnelles d'essence spirituelle dont on craint à chaque fois de n'avoir pu pleinement en saisir toute l'universalité. La communication reste cependant directe, immédiate grâce à une audace énergique, urgente, fiévreuse, exigeante et à un lyrisme éloquent, ténébreux et mélodique, chant inoubliable porté sur un souffle puissant aux fragrances hébraïques et méditerranéennes.
Christine Labroche, 18 avril 2000
Musique à la fois déchirante, bouleversante, puissante, puissamment humaine, noble et d’une troublante sincérité mêlée à une masculinité évidente. Elle m’atteint avec une facilité, sans que je ne puisse lui résister. Bref, elle vient à moi le plus simplement du monde, comme si elle connaissait un chemin.
Musique d'une élégance non surfaite et donc juste et justifiée, qui cueillent l'auditeur pour lui donner accès à ses propres parts trop souvent oubliées de fragilité, de sensibilité, de conscience de sa condition. Merci infiniment pour l'occasion donnée à cette merveilleuse découverte et rencontre.
Michel Host, janvier 2010
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